Manifestarea artei crestine apusene si receptarea sa

Chiar si cei mai putin cunoscatori ai vietii Imperiului Bizantin stiu ca arta respectiva a avut un pronuntat caracter crestin. Imperiul fondat de Sfantul Imparat Constantin cel Mare (330-337) - a carui data de nastere este considerata a fi 11 mai 330, cand a avut loc inaugurarea noii capitale de pe malul Bosforului, Constantinopolul - a avut o existenta mai mult decat milenara. Si-a sfarsit zilele in 29 mai 1453, fiind cucerit de turcii otomani.

La inceput, nu a existat decat un singur imperiu, pe locul vechiului orbis roman, odinioara pagan, acum crestin. Manifestarile artistice incepeau sa se adapteze noii spiritualitati, ce-si faurea incet-incet un profil stilistic aparte, usor de recunoscut. Dar, un imperiu atat de vast si eterogen, cuprinzand populatii diverse, nu avea cum sa ramana unitar. In anul 395, anul mortii lui Teodosie cel Mare, imperiul a fost impartit intre cei doi fii, nascandu-se cele doua imperii romane, de Apus si de Rasarit.

De fapt, inca inaintea impartirii teritoriale si administrative respective, se conturasera deja doua culturi specifice, fiecare avand aspiratii si forme de manifestare proprii. Dar, daca, din punct de vedere politic, Bizantul a cunoscut o stabilitate ce i-a permis sa evolueze relativ constant, in Apus, prabusirea din 476, a constituit un adevarat colaps.

In lipsa unui conducator politic care sa tina evenimentele sub control, popoarele migratoare care au afectat si viata Imperiului Bizantin au facut mult mai mult rau Apusului. Maturand Europa de la Rasarit la Apus, ele nu au gasit in calea lor o formatiune politica care sa li se impotriveasca, cu exceptia catorva orase, ramasite ale fostului Imperiu Roman. Pentru lumea crestina occidentala ramasese insa o cetate, a carei faima nu fusese stirbita nici macar de trecerea vandalilor, si anume Roma, sediul papei, cel care semnifica garantul existentei crestinismului in acea parte a lumii.

Dupa anul 1000, faramitarile de pe toate planurile - politic, geografic, social, cultural si religios - ale Occidentului incep sa se atenueze, spectrul foametei insotita de moarte incepea sa fie inlaturat de o politica agrara care prin unelte agricole adecvate si defrisari masive putea inclina talerul balantei in favoarea natalitatii, scazand mult mortalitatea. Explozia demografica coincide cu inmultirea ordinelor calugaresti.

Europa este una monastica, in care, Ordinul de la Cluny, localitate din Burgundia - infiintat in 910 si depinzand direct de papa - impanzeste spatiul european cu asezaminte monahale. Pana la jumatatea secolului al XII-lea arta cluniziana, fastuoasa si decorativa a dominat lumea occidentala, dublata fiind si de prestigiul intelectual al calugarilor. Desi arta romanica nu a neglijat pictura, ea a ramas insa celebra prin sculpturile sale, ale carei izvoare de inspiratie nu alegeau sursa: arta paleocrestina, carolingiana, germanica, bizantina, orientala si musulmana deopotriva. Iconografia romanica trateaza subiectele simbolice, care evoca o lume imaginara si populata de monstri. Portalurile si capitelurile, cornisele infatiseaza o lume fantastica, cu conotatii biblice.

Drumurile de pelerinaj si cultul relicvelor au facut ca in Midi sa apara cu putin inainte de 1100 sculptura monumentala. Inca din secolul al X-lea francezii, in loc sa inchida relicvele in cutii, au preferat sa le aseze intr-o statuie din lemn, imbracata in aur. Apar astfel statuile, cea mai celebra fiind cea a Sfintei Foy de la Conques.

In anul 1144 a fost sfintita Abatia Saint-Denis, opera ideologica si artistica a abatelui Suger, socotita a fi manifestul stilului gotic, stil care se va intinde pana catre secolul al XVI-lea, pentru a renaste apoi in secolul trecut in cadrul miscarii romantice. In afara geniului constructiv - care a permis inaltimi de 35 de metri, la Paris, si 48 de metri la Amiens - este de mentionat si faptul ca "ninsoarea de catedrale" a adus cu sine vitraliul in locul peretelui pictat si o sculptura care incepe sa-si reclame independenta fata de suportul construit pe care fusese tintuita pana atunci. Mai timid la Saint Denis, mai vizibil la Chartres, statuile-coloane se metamorfozeaza incet-incet in sculpturi rondo-bosse.

Catedrala era o "oglinda a lumii" si o "Biblie in piatra". Chartres, Laon, Reims, Strassbourg, Namburg, Magdeburg, Koln si enumerarea ar putea continua, caci din Spania pana in Transilvania, intreaga Europa e cuprinsa de "febra catedralelor", cu exceptia Italiei, ramasa fidela traditiei antice. Sculptura gotica a avansat atat de mult pe cale "umanizarii" si a realismului incat, atunci cand se vorbeste despre intorsatura majora petrecuta in cadrul Renasterii, sunt mentionate indeosebi arhitectura si pictura ; goticul "adusese la zi" sculptura care nu mai necesita o prefacere majora.

Miscarea Renasterii a fost o miscare extrem de ampla care a cuprins, pe langa inovatiile artistice, si transformarile intelectual-umaniste, precum si Reforma religioasa. Bulversarile care au cuprins scena politica, culturala si sociala au transformat din temelie am putea sa spunem conceptiile umane. Problemele de ordin politic si religios se acutizeaza. In paralel cu un curent de laicizare a preocuparilor papale (de pilda "papii Renasterii" care se ocupau mai degraba de problemele artistice, politice si economice, decat de cele religioase) apare in randul maselor un curent mistic care considera insa pietatea mai mult un act particular decat public (ceea ce a dus la intrebarea paradoxala: nu cumva rozariul a pregatit aparitia protestantismului?). Reforma aparuta in cadrul catolicismului, desi a avut in intentie reformarea lui, a dus dimpotriva la o faramitare care continua pana astazi.

Cultural, miscarea umanista initiata mai ales sub influenta filozofiei lui Platon, care inlocuieste incet-incet sistemul aristotelic al scolasticii, exalta omul in asa masura incat spre sfarsitul secolului al XV-lea umanismul capata mai mult intelesul unei culturi laice decat teologice. Se naste tipul de "om universal" al Renasterii care elimina granitele dintre domeniile stiintei si culturii, ajungand sa cuprinda cat mai multe in cadrul preocuparilor sale.

Cu toate conotatiile sale pagane, in cadrul Renasterii arta religioasa nu este catusi de putin abandonata. De la Florenta, catre sfarsitul secolului al XlV-lea, arta se "muta" la Roma, care devine, din secolul al XV-lea pana in secolul al XVIII-lea, o "academie" in aer liber. Teme sacre si profane coexista pasnic in acest univers artistic - Reforma e inca departe. Desi umanismul antic propovaduia cultura pagana, mecenatul, adesea pontifical, asigura continuitatea artei religioase.

Dar daca Duocento-ul si Trecento-ul sienez, mai pastrau traditia picturala bizantina, ce amintea mai degraba mireasma de tamaie, decat parfumul trandafirilor, in schimb Trecento-ul florentin a rupt cu traditia, prin cel care a inceput prin a desena pe stanci inainte de a picta peretii: Giotto di Buondone (1266-1337).

Bazilica Sfantul Francisc din Assisi, Capela Scro vegni din Padova reprezinta manifestul eliberarii picturii europene de sub tutela "gesturilor stereotipe al picturii bizantine" si inceputului umanizarii picturii printr-un realism din ce in ce mai savant. Aceasta nu a insemnat insa abandonarea tematicii religioase - ea se pastreaza si "profita" de semnaturile celebre care incep sa apara pe tablouri.

Tomaso Masaccio (1401-1428) cu Sfanta Treime, Sandro Botticelli (1444-1510); racoursi-ul realizat de Andrea Mantegna (1431-1506) in Italia; Maestrul din Moulins si Jean Fouquet (1420-71480) in Franta.

In Tarile de Jos, Maestrul din Flemalle, dar mai ales fratii Hubert si Jan van Eyck (1390-1441) cu Polipticul Mielului Mistic din Gand sau Madona Cancelarului Rolin; Coborarea de pe cruce a lui Rogier van der Weyden (1399-1464) si chiar "ereticul" si enigmaticul Hieronymus Bosch (1450-1516) cu al sau Fiu risipitor, sau cu Purtarea crucii.

Nu mai putin titanii Renasterii au fost cei care au facut celebra pictura religioasa. Leonardo da Vinci (1452-1519) cu ale sale Fecioare dar mai ales Cina cea de Taina, intens mediatizata in prezent. Rafael (Raffaello Sanzio 1483-1520) ne-a lasat lasat Madona Sixtina pe langa alte madone, iar Michelangelo Buonaroti (1475-1564) un intreg muzeu in celebra Capela Sixtina cu nu mai putin celebra Judecata de Apoi.

Roma ajunsese un adevarat muzeu artistic si arheologic, papii Renasterii transformand-o mai degraba intr-o cetate a culturii si artelor profane, dupa modelul antichitatii greco-romane, decat in centru crestin. Chiar daca se construiau biserici si se pictau scene religioase, ele se inspirau dupa modelele antice cu caracter pagan si senzual.

In aceasta "febra artistica" revolta protestanta a trecut la inceput neobservata. Abia catre jumatatea secolului al XVI-lea, papalitatea a realizat ca miscarea insemna mai mult decat o galceava calugareasca, asa ca a initiat Contrareforma, ce urma sa combata si sa stavileasca Reforma.

Sinodul Tridentin sau Conciliul Trento s-a lungit din 1545 pana in 1563; din pacate doctrina despre indulgente, cinstirea imaginilor si a moastelor, subiect infierat in predicile protestante, abia au fost atinse in ultima sesiune din decembrie 1563. In decretul emis se hotaraste cinstirea icoanelor, repetandu-se astfel principiile Sinodului VII Niceea. Desi nu a stat in centrul discutiilor sinodale, arta religioasa urma deci sa ocupe un loc important in cadrul miscarii Contrareformei.

Se nastea arta baroca o miscare care a reunit arhitectura, sculptura si pictura, orientandu-le catre educarea maselor intr-un spirit religios profund, incercand sa inlature urmele umanismului renascentist sau influentele protestante. Arta s-a raspandit mai ales in tarile catolice: Italia, Spania, Flandra, Imperiul habsburgic, persistand cam pana in secolul al XVIII-lea.

Conciliul Trento a stabilit tematica, exclusiv biblica si care cauta sa trezeasca sufletele amortite sau sa intretina flacara vie a credintei - Patimile Domnului, scenele de martiraj sau de extaz mistic erau subiecte predilecte. Ca mijloace de exprimare artistica nimic nu parea a fi destul de fastuos, de grandios pentru a ilustra, cu mijloace materiale, puterea spirituala a Bisericii catolice. Dimensiuni uriase, dublate de acele trompe Voeil care spargeau spatiul aruncandu-l in infinitul boltilor pictate asemenea cerului si combinatii de materiale diverse - aur, argint, mahon, purpura - dar si game cromatice la fel de socante - auriu, purpuriu, verde smarald, alb, negru, violet. Toate acestea se opuneau ascezei si austeritatii monocrome protestante.

Pasiunea pentru spectacol nu pierise din sangele italienilor, care pastrasera Coloseum-ul in Roma, chiar daca il transformasera in cariera de piatra. Grandoarea bisericilor si a altarelor, efectele de surpriza scenografica, cromatica bogata alcatuiau astfel o uriasa scena unde avea loc spectacolul liturgic. El a reusit sa impresioneze credinciosii iar barocul a servit astfel "celei mai fastuoase demonstratii cunoscute vreodata in istoria stilurilor europene si desfasurate in cadrul Bisericii".

Ordinul iezuit s-a implicat extern in desfasurarea barocului, veghind cu grija la eventualele abateri ce puteau servi protestantilor ca subiect de critica. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) este sculptorul si arhitectul oficial al Bisericii, creatorul pietei San Pietro, al baldachinului din bazilica respectiva sau al Extazului Sfintei Tereza. Pictori ca Peter Paul Rubens (1577-1640) se remarca in tarile nordice catolice, in timp ce Rembrandt van Rijn (1606-1669) in cele protestante. Secolul XVII spaniol este marcat de Jose de Ribera (1591-1652), Francisco Herrera (1576-1656), Bartolome Esteban Murillo (1618-1682) sau Francisco de Zurbaran (1598-1669), pentru ca Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) sa ramana reprezentantul picturii baroce iluzioniste din Italia secolului XVIII.

Dar dupa "focul de artificii" care a fost miscarea baroca, arta cu tematica religioasa incepe sa dispara din preocuparile pictorilor. Aspectul abandonarii religiosului in favoarea profanului se poate constata cu usurinta, rasfoind orice album de arta europeana. Secolul al XVIII-lea a devenit laic, "cu o mandra constiinta a caracterului sau "luminat".. Biserica catolica n-a renuntat la serviciile imaginilor, ale decoratiei plastice. Daca ne gandim, insa, la marii pictori ai epocii - Watteau, Fragonard, Chardin, Gainsborough, Goya - nu prea gasim vreunul, poate cu exceptia lui Giovanni Battista Tiepolo, care sa fi creat arta religioasa. Si cat de putin religioase sunt, de fapt, tablourile de altar ale lui Tiepolo!"

Urmarind desfasurarea artelor crestine in Rasarit si in Apus se constata cu usurinta ca, incepand mai ales cu Trecento, deosebirile dintre ele devin din ce in ce mai vizibile, ajungand ca in Cinquecento ele sa fie radicale. Arta apuseana nu mai pastra nimic din influentele bizantine. Dar "instabilitatea" artei crestine apusene incepuse cu mult timp in urma, astfel ca, urmarind un singur model iconografic, cel al Fecioarei cu Pruncul, se observa ca exista Fecioara romanica (ce-i drept mai rar prezenta), cea gotica, renascentista, baroca, si enumerarea ar putea continua.

Programul iconografic se adapteaza stilului artistic "la moda", ajungandu-se uneori chiar la abandonarea canonului iconografic. O asemenea atitudine fata de arta crestina, nepasarea privitoare la respectarea canonului iconografic, ca si neadecvarea mijloacelor de exprimare continutului religios au starnit adesea nemultumiri.

Evul Mediu occidental a introdus statuile, derivate din cultul relicvelor incurajand astfel orice fel de pietate, fie ea in conformitate cu dogma sau nu. Totusi, unii teologi ai timpului au considerat aceasta o adevarata idolatrie, indoindu-se de eficacitatea unor rugaciuni rostite in fata lor, desi pelerinajul si dorinta de impresionare a multimii au dus incet-incet la reinvierea statuii si la transformarea ei in obiect de cult. Adesea, racla care continea sfintele moaste avea forma fragmentului corporal inclus, astfel ca, in sudul Galiei, ea ajunge sa devina statuie.

In sudul Frantei cultul relicvelor a generat astfel inmultirea statuilor din lemn, imbracate in aur. Aparitia lor, la sfarsitul epocii carolingiene, arata ca populatia meridionala avea un instinct al formelor care lipsea nordicilor: Sfantul Marius de la Vabre, Geraud la Aurillac, Martial la Limoges, dar mai ales Sfanta Foy sau Fides din Conques.

Aparitia statuilor nu a fost insa pe placul tuturor, si a ramas consemnata marturia unui canonic, Bernard de Angers care, descoperind Aquitania, a fost socat de formele pe care le imbraca in aceasta regiune devotiunea populara. Primele relicvarii antropomorfe pe care le vazu i se parura a fi niste idoli la fel de periculosi ca si statuile pagane.

In cronica sa, calugarul Raoul, numit Glaber, descrie impactul pe care vederea statuilor l-a avut asupra sa si a insotitorului sau, Bernard: "Exista un obicei venerabil si stravechi, atat in tinuturile Auvergne, Rodez si Toulouse, cat si in regiunile invecinate: fiecare ridica sfantului sau, dupa mijloace, o statuie de aur, de argint sau din alt metal, in care inchid fie capul, fie o alta parte a trupului sfant." Dar aceasta practica a parut oamenilor invatati superstitioasa, ei cred ca se continua un ritual al cultului vechilor zei sau mai degraba al demonilor.

Statuia sfantului Geraud, remarcabila prin aurul ei foarte fin, prin pietrele de mare pret, reproducea cu atata arta trasaturile unui chip uman, incat taranii care o priveau se simteau patrunsi de privirea lui clarvazatoare si credeau uneori ca sesizeaza in raza lor semnul unei ingaduinte cu privire la dorintele lor.

Este intrebat insotitorul sau, Bernier, in latina: "Ce crezi, frate, despre acest idol? Lui Jupiter sau Marte nu le-ar fi placut o asemenea statuie? Bernier, orientat deja de vorbele mele, raspunse cu destula istetime, invaluind critica in laude. El avea dreptate. Caci acolo unde i se dedica unui Dumnezeu unic atotputernic si adevarat un cult real, pare nefast si absurd sa fabrici statui din ghips, lemn sau metal, in afara de aceea a Domnului Iisus rastignit. Biserica catolica permite sa se creeze cu pietate o asemenea imagine, pentru a pastra vie amintirea patimilor lui Hristos, fie cu dalta, fie cu penelul. Dar amintirea sfintilor, ochii oamenilor n-ar trebui sa o contemple decat in relatarile veridice sau in chipurile pictate pe pereti, in culori intunecate. Nu exista motive sa acceptam statui de sfinti decat ca pe un abuz vechi si ca pe un obicei imposibil de dezradacinat la oamenii simpli. Acest abuz are o asemenea forta in locurile despre care va vorbesc incat, daca as fi rostit cu voce tare parerea mea despre statuia sfantului Geraud, as fi fost pedepsit ca un ucigas."

Cronica lui Raoul Glaber mentioneaza faptul ca, pana la urma, minunile Sfintei Foy l-au convins si l-au determinat sa accepte statuile: "Sa fie ingaduit, din pricina unui obicei de neinlaturat la oamenii simpli, sa se ridice statui sfintilor pentru ca nu este nici o paguba pentru religie si nu atrag in nici un fel mania divina."

Este cunoscuta reactia Sfantului Bernard de Clairvaux, cistercian, care, la inceputul secolului al XII-lea, se ridica impotriva luxului si decadentei care domneau la Cluny. Pictorii si sculptorii sunt alungati din manastirile cisterciene, caci ordinul interzicea orice impodobire prin imagine sau culoare, peretii goi ai bisericilor fiind dovada graitoare a dispretului fata de luxul bisericilor. Acesta nu putea fi decat o dovada a lipsei de iubire fata de saraci, "peretii bisericilor sunt imbracati in aur, dar copiii bisericilor umbla goi", dar si a unei forme de paganism, caci anumite scene il abat pe calugar de la meditatii.

Astfel ca, daca abatele Suger fusese atent la orice element al vocabularului artistic care, pe limba aurului si a pietrelor pretioase putea sa vorbeasca unei lumi semi-civilizate despre frumusetea lumii de dincolo, pentru Sfantul Bernard de Clairvaux dimpotriva, aceste straluciri materiale nu erau decat piedici in calea adevaratei contemplatii.

"Si pe deasupra, ce cauta in astfel de lacasuri.. aceasta galerie de monstri ridicoli, aceasta uluitoare frumusete diforma si aceasta frumoasa diformitate? Ce cauta aceste maimute murdare, acesti lei fiorosi acesti centauri monstruosi aceste fiinte pe jumatate omenesti acesti tigri pestriti acesti razboinici in lupta acesti vanatori sufland din corn? Aici mai multe capete pe un singur trup; dincoace un patruped cu o coada de sarpe. Dincolo un peste cu cap de patruped. Aici un animal care te face sa te gandesti la un cal pentru partea din fata si la o capra pentru aceea din spate; dincoace un animal cu corn exhiba partea dindarat a unui cal. In sfarsit in din toate partile esti inconjurat de o diversitate de forme atat de bogata si de uimitoare incat devine mai placut sa citesti marmurile decat ceasloavele si sa-ti petreci toata ziua admirand toate aceste lucruri, unul cate unul decat sa meditezi asupra poruncilor dumnezeiesti."

In acelasi spirit al saraciei artistice vedea viata monahala si cel care se cununase mistic cu Doamna Saracie, cel nascut bogat dar ramas in istorie de Poverello. Sfantul Francisc proscrie in cadrul ordinului orice fel de pictura si aproape orice fel de arhitectura. "O groapa, un gard de nuiele.. nu e nevoie de ziduri in cinstea Sfintei Saracii si a Sfintei Umilinte." Se spune ca ar fi daramat cu mainile lui o constructie ridicata de calugari in absenta sa si care nu i s-a parut suficient de austera.

In perioada in care Florenta era patria artei, Savonarola se ridica cu vehementa nu impotriva artei ca atare, ci a uneia nepotrivita cu interiorul unei biserici. El socotea ca artistii ar putea sluji cauza Domnului, numai ca ei faceau "sa patrunda in biserica toate desertaciunile". Savonarola a denuntat nu numai luxul scandalos si umanismul pagan de la curtea lui Lorenzo Magnificul, ci si moravurile depravate si coruptia Bisericii din Roma. "indeparteaza acesti idoli din casa ta. Tablourile ce impodobesc azi bisericile sunt intr-atat de maiestre ca arta si atat de bogate in ornament, incat intuneca lumina Duhului Trebuie sa ne dorim mai multa simplitate, de nu, arta ne va face sa-1 uitam pe Dumnezeu. O, voi, cei ale caror case sunt pline de tablouri si de obiecte zamislite de desertaciune.. Voi pictorii faceti sa patrunda in biserica toate desertaciunile."

Pentru a exalta si mai mult avantul multimii, in 1497, in locul traditionalului Carnaval, a avut loc marele bruciamento delle vanita, unde, pe un rug imens au fost arse cartile "libertine", tablourile "impudice", operele "pagane", pentru a ispasi o jumatate de secol de greseli. Savonarola a imprimat un nou mod de viata, nu numai in Florenta, artistii renuntand la pictarea nudurilor sau a scenelor cu tematica pagana, unii chiar distrugandu-si operele. Fra Bartolomeo imbraca rasa monahala, Botticelli nu mai lucreaza pentru umanisti si chiar si Michelangelo sculpteaza o Pieta. Dar florentinii plini de viata si iubitori de placeri n-au suportat timp indelungat "asceza" impusa de Savonarola si, dupa ce l-au ars pe rug in 1498, s-au reintors la vechile preocupari.

Uneori chiar artistii insisi sufera schimbari ale atitudinii fata de arta si de Dumnezeu. De pilda cel "minunat si ceresc", inventatorul sfumato-ului si poate si al clarobscur-ului, Messer Lionardo, a lasat lumii chipuri angelice, de neuitat. Dar aceasta tendinta naturalista se indeparteaza de spiritualitate, se indreapta datorita cultului sensibilului catre idolatrie. Despre madonele pictate, pictorul scria, blasfemiind arta sa, incredintat ca o lauda: "ele dispar pentru a reda sanatatea si a darui mantuirea eterna". La fel de bine ca si cum dumnezeirea ar fi fost vie si prezenta.

Daca ar fi sa se dea crezare marturiei lui Vasari, pictorul, ajuns la batranete, "bolnav si, vazandu-se la un pas de moarte, s-a intors cu ravna catre catolicism.. plangand si caindu-se.. A vorbit despre boala pe care o avea si despre chinurile pe care le indura, recunoscand totusi cat de mult ii jignise pe Dumnezeu si pe oameni, nelucrand in arta asa cum s-ar fi cuvenit (s. n.)."

Dupa aparitia Reformei, Biserica Catolica s-a decis sa actioneze impotriva ei prin Conciliul de la Trento. Dar, chiar inainte de aceste evenimente, Michelangelo, supranumit "divinul" inca din timpul vietii, pictase chiar deasupra altarului din Capela Sixtina, Judecata de Apoi (1534-1541). Predicile lui Savonarola nu il lasasera indiferent; Michelangelo redevenise religios, dar din pacate nu avea si putinta de a picta adecvat aceasta tema de meditatie profunda a parintilor pustiei si nu numai a lor, cea a infricosatoarei Judecati.

In timpul lucrului, Messer Biagio da Cesena, maestrul de ceremonii si "om deosebit de cucernic" a spus ca i se pare a fi "o lucrare mai mult decat desfranata, asezata intr-un loc atat de vrednic de cinste si ca nu era potrivita cu capela unui papa, ci cu o sala de baie sau cu un han, din pricina numeroaselor nuduri care isi aratau partile rusinoase."

Ca sa se razbune pe o asemenea remarca, Michelangelo l-a pictat pe Messer Biagio in iad, dandu-i lui Minos chipul lui, si nu a mai revenit asupra lui ca sa-l stearga, nici macar la rugamintile papei. Din fericire pentru Messer Biagio, nu Michelangelo este cel care va hotara in final unde e locul fiecaruia. Vasari considera ca "pe buna dreptate poate fi fericit cel ce a vazut aceasta cu adevarat uluitoare minune a veacului nostru." Dar vestita Judecata a Capelei Sixtine avea sa fie criticata chiar de catre contemporani, caci Hristos, fara barba, semana cu Apollo, avea incluse detalii pagane, cum ar fi luntrasul Caron. Insa artistul a ramas indiferent la critici si, intrucat a refuzat sa acopere "goliciunile rusinoase", mai tarziu, papii vor porunci unor pictori acoperirea catorva nuduri.

Michelangelo ar fi dorit sa slujeasca Contrareformei, asa cum odinioara ar fi dorit sa-l urmeze pe Savonarola, dar educatia sa neo-platonica nu l-a ajutat, ba dimpotriva, astfel ca in ultimii ani "divinul" s-a retras intr-o arta care-i permitea desfasurarea geniului doar in planul abstract al spatiilor: arhitectura. Printre putinele opere figurative se numara niste desene cu rastignirea si sculptura Pieta Rondadini.

"La mijlocul vietii sale, el stapanea ca un zeu tot ce se putea cladi pe temeiurile conceptiei renascentiste despre arta si problemele ei fundamentale." Dupa ce atinge culmea gloriei, el se retrage insa, lasand in urma niste opere care "se aflau dincolo de ceea ce putea fi inteles - adica de ceea ce putea fi judecat dupa criterii naturaliste, opere care, din aceasta cauza au fost considerate fie neterminate, fie explicabile doar prin slabiciunea batranetii." Intr-unul din ultimele sale sonete, prezent intr-o scrisoare trimisa lui Vasari in 1552 zbuciumatul, nonconformistul Michelangelo marturiseste:

"Vad bine ca gresit-am impreuna
si eu si fantezia mea desarta
ce idol si monarh faceau din arta
si tot ce mintea-si vrea spre rau, nebuna."

Poemul este scris in momentul in care artistul se indrepta catre doua morti, "din care, de una-s sigur si ma paste alta", o moarte trupeasca si una sufleteasca, de care se dorea a fi scapat. Nici pensula si nici dalta nu-i pot darui odihna:

"ci doar Acel ce pentru-imbratisare
spre noi desface bratele pe cruce."

Chiar in anul mortii lui Michelangelo (1564) apare lucrarea teologului Giulio da Fabiano, "Dialog despre eresurile pictorilor" care sprijina eforturile Conciliului de la Trento in materie de pictura. Conciliul Trento, convocat pentru 1 decembrie 1542, s-a putut deschide abia in 1545 si a tinut pana in 1563, avand o istorie destul de zbuciumata, asemeni vietii Bisericii Catolice din perioada respectiva.

Din pacate, problema imaginilor sfinte si a relicvelor, care erau combatute cu vehementa de catre protestanti, nu avea sa fie discutata decat in sesiunea din 3 decembrie 1563. Se reiau in mare principiile de la Niceea II: "Imaginile se pun in biserici. Lor li se datoreaza cinstire, nu pentru ca divinitatea sau puterea divina se afla in ele, ci pentru ca cinste aratata lor se refera la prototipul pe care il reprezinta."

Jean Molanus, in De hisioria sanctarum imaginum et picturarum, publicata in Flandra, in 1568, condamna arta Evului Mediu, simbolismul ei, crestinismul popular dar si crestinismul patetic, care s-ar putea numi franciscan. Imaginile pe care de-votiunea franciscana le generase si intretinuse mai bine de trei secole, sunt acum respinse cu indignare, socotite a fi dezonorante la adresa sfintilor.

In miscarea de "curatire" a picturii religioase, ca de altfel in tot ceea ce a insemnat Contrareforma, iezuitii s-au implicat extrem, desi, o data ce o pictura neconforma principiilor tridentine era terminata, greu mai putea fi fortat artistul sa revina asupra ei.

Celebru, in acest sens, este procesul intentat lui Paolo Veronese, care pictase Ospat din casa lui Levi ca o Cina de Taina pentru una din manastirile Venetiei, dar incluzand insa in cadru vreo cincizeci de figuri, ceea ce l-a dus pe artist in fata Inchizitiei. Numai doi dintre cei doisprezece apostoli au putut fi identificati de artist, atunci cand a fost chemat in fata tribunalului, Sfantul Petru si Sfantul Ioan.

Nunta din Cana Galileii fusese de fapt un bun prilej pentru Veronese de a-si indeplini visul sau, acela de a infatisa "un banchet somptuos intr-o sala minunata, la care sa ia parte Fecioara Maria, Mantuitorul si Sfantul Iosif. Ei sunt serviti de cea mai stralucitoare suita ingereasca pe care si-o poate inchipui cineva. Exceptand figurile centrale ale lui Iisus Hristos si ale Fecioarei Maria, scena este cea a unei fastuoase nunti din Venetia, redata cu ajutorul observatiei si al imaginatiei.

"Convivii alcatuiesc o galerie de portrete ale marilor personaje din veacul al XVI-lea. Mirele, cu barba neagra, imbracat in aur si purpura, sezand in extrema stanga, este Alfonso, grande de Spania din acea vreme. Langa el sade mireasa, Eleonora de Austria, sora lui Carol Quintul si, in viata reala, a doua sotie a lui Francisc I, regele Frantei. Alte portrete sunt cele ale lui Francisc I, Carol Quintul, Soliman I - sultanul Turciei - si al reginei Mary a Angliei. Calugari, cardinali si prieteni personali ai artistului sunt deasemeni inclusi. Punctul de interes portretistic major il constituie orchestra, in centrul prim-planului, formata din principalii pictori venetieni ai epocii. Deasupra capului lui Iisus un macelar taie carnea cu satarul, pe cand slugi aferate pregatesc mancaruri sau umbla incoace si incolo, servindu-le pe tavi fumegande din aur si argint." Printre celelalte figuri se puteau recunoaste cu usurinta portretele lui Tizian si Michelangelo.

Inchizitorii au hotarat ca Veronese sa faca unele modificari picturii. Ca sa se supuna, el a preferat sa o intituleze Ospat in casa lui Levi, scotand-o astfel in afara traditiei iconografice. Conflictul lui Veronese cu Inchizitia a ramas un punct de hotar in istoria artei. "Aparandu-si opera, artistul a ridicat valorile estetice si formale - spatiul, culoarea, forma, compozitia - deasupra celor legate de tema." In fapt, genialul artist venetian nu era decat unul dintre semnatarii nedeclaratelor dar evidentelor "drepturi ale creatorilor", o prefigurare a "drepturilor omului" avant la lettre. Curajul sau a fost mai evident decat al predecesorilor si al urmasilor sai datorita confruntarii cu temutul tribunal al Inchizitiei. Cu toate ca i s-a dat un termen pentru indepartarea greselilor, Veronese a actionat cum i s-a parut de cuviinta, adica nu a modificat nimic, dupa cum nici intreaga pictura apuseana nu avea sa schimbe mai nimic in esenta ei, asa cum si-ar fi dorit Biserica Catolica.

In mai multe randuri El Greco (Domenikos Theodokopoulos, 1541-1614) s-a aflat in contradinctie cu autoritatile eclesiastice care i-au comandat tablouri, dar nu pe motiv ca talentul sau nu ar fi fost apreciat. Situatia sa aminteste de cea a lui Caravaggio. Indraznelile pe care preotii le reprobau erau insa pretuite de artisti si de amatori deopotriva. Artistul era o fire mandra, care nu a cedat in fata presiunilor, impunandu-si statutul de artist cu hotarare.

In acest sens a fost celebru procesul pe care l-a avut cu confreria spitalului din Illescas in legatura cu retablul pictat. La inceputul secolului XVIII inca se vorbea despre el si despre faptul ca "pictorii ii sunt indatorati deoarece a sustinut in chip foarte onorabil drepturile lor si e primul care s-a achitat de aceasta misiune." Cat despre problemele iscate de Michelangelo Merisi, zis Caravaggio (1573-1609), se stie cate discutii au iscat apostolii sai care "isi aratau necuviincios picioarele" si care erau pictati ca niste hamali sau salahori.

Prima incercare de "umanizare" a chipului lui Hristos din cadrul artei crestine aparuse in Franta Evului Mediu. E simptomatic ca tot aici apare insa si miscarea janseista, care nu se declara iconoclasta, dar proclama austeritatea intr-o epoca sufocata de dovezi materiale ale evlaviei.

In anul 1786, episcopul de Pistoia, Ricci, voise sa reactioneze impotriva exceselor barocului. El recomanda sa se interzica reprezentarile Treimii, ale "inimii lui Hristos", "sa se renunte complet la obiceiul periculos care consta in a scoate in evidenta anumite imagini, in special ale Fecioarei cu titluri si nume speciale, in general vane si puerile. Poporul se revoltase, iar Papa Pius al Vl-lea ii daduse dreptate, condamnand aceste prescriptii ca "indraznete, daunatoare, injurioase pentru pioasa traditie urmata de Hristos. (1794)

Dar arta specifica perioadei respective nu a multumit nici macar pe cei carora se adresa. La jumatatea secolului XIX, David d'Angers isi nota urmatoarele impresii cu privire la interiorul Bisericii Val-de-Grace : "intreaga sculptura este contorsionata, agitata; toate personajele sunt retorice; fiecare tipa pentru ca sa-si intreaca vecinul. Acest gen de basorelief produce un zornait. Si toate sculpturile par niste zorzoane care dauneaza simplitatii arhitecturii. Pe chipuri trebuie liniste, o blanda putere de convingere, ce efect dezagreabil ne-ar provoca daca, intr-o biserica, toti credinciosii ar incepe sa urle si sa gesticuleze, i-ar lua drept nebuni. Lasand la o parte sentimentul moral, care nu este deloc inteles, aceasta sculptura este bine executata, dar se recunoaste totusi, la chipuri, afectarea artei din acea epoca. Cat priveste gesturile convulsive ale sfintilor, cum am putea crede in beatitudinea care ne este promisa in viata de apoi?"

Arta catolica franceza a cautat sa reinvie in cartierul Saint-Sulpice, care poarta numele unui ordin religios al Bisericii Catolice. Aici se vindeau opere de arta religioasa in stil neobizantin, ale secolului XIX, alaturi de produse ale artei catolice realizate intr-o maniera stangace si, adesea, de prost-gust. Printr-o incercare de a crea o arta "populara" - care sa fie accesibila si paturilor sociale mai putin, sau de loc cultivate - s-a ajuns la o anume maniera de reprezentare artistica a chipurilor sfinte, adesea fara prea mare tangenta cu arta.

Prin aceasta "saracire" estetica voita, arta de la Saint-Sulpice incerca sa devieze interesul manifestat exclusiv pentru arta. Ceea ce trebuie sa atraga atentia este doar chipul pictat si nu felul in care este el realizat. Se urmarea ca, in fata unei picturi sulpiciene, orice gand legat de stilul pictural sau autor sa inceteze. Daca in fata unei Fecioare de Rafael, sau de oricare alt pictor celebru, reactia prompta este aceea de a recunoaste numele care a facut celebra panza respectiva, trecandu-se pe plan secund prototipul, in fata unei Fecioare sulpiciene se urmareste sa fie recunoscuta "Fecioara insasi. Mai mult decat "arta mare", arta sulpiciana practica, asadar, saracirea imaginii si transferul venerarii de la imagine spre original. Arta ei saraca (arte povera) involuntara o asigura cel putin impotriva tentatiei de a confisca vreodata veneratia in profitul imaginii, o apara, asadar, impotriva oricarei tiranii a imaginii. Acest paradox al artei sulpiciene nu este evident de ajuns pentru a compensa slabiciunea evidenta a artei religioase din secolul XX; el explica cel putin de ce tocmai, ba chiar contributia unor artisti notabili n-a schimbat nimic din acest esec."

Arta respectiva poate fi socotita a fi "o minciuna. Imprumuta din legenda, care este imprimata sub imagine, admiratia si veneratia pe care imaginea insasi ar trebui s-o poarte in ea. Ce altceva decat o irosire de devotiune este acest respect, desigur laudabil, dar atat de prost inteles, ce a fost risipit in reprezentari mincinoase si urate? Da, e o arta mincinoasa, o arta prin care diavolul ii inlantuie pe crestini impiedicandu-i sa-l onoreze pe Dumnezeu cum se cuvine, ce trist este atasamentul sufletelor pioase fata de o asemenea arta a minciunii: ea departeaza de religie orice efort al artistilor sinceri care ar vrea sa ridice arta crestina deasupra acestor detestabile traditii."

De aceea, insisi clericii cred despre ea ca este o "arta suspecta", de o "modesta senzualitate deghizata", care a raspuns foarte bine "starii de devotiune comuna a credinciosilor si a multor preoti: juramintele, discursurile lor cand erau "mari predicatori" valorau oare mai mult? Pentru cine stie sa citeasca, aceasta marturie tacuta este irecuzabila, ne judeca si ne condamna cel putin pentru acea parte din noi insine pe care o exprima automat."

Arta occidentala a secolului XX a cautat renovarea artei religioase, in sensul unei "aduceri la zi", a unei transformari a mijloacelor de exprimare. in acest sens abatele Devimy si reverentul Paul Couturier, dominican, au beneficiat de aportul unor artisti de marca, nume deja sonore in lumea artistica europeana - Rouault, Bonnard, Matisse, Braque, Lureat - ce au colaborat la decorarea Bisericii de la Assy, din Savoia.

Pentru executarea vitraliilor parea foarte firesc sa fie implicati Fernard Leger, Braque, sau Chagall, in timp ce Le Corbusier era solicitat sa realizeze Capela Notre Dame du Haut, din Ronchamp. Dar toate aceste intruziuni ale artei moderne in spatiul religios al bisericilor a starnit controverse, chiar in interior. Cel care s-a remarcat prin violenta atacurilor impotriva aplicarii "scandaloase a artei moderne la lucrurile sfinte" a fost Monseniorul Costantini. Spirit conservator, "dogmatic" sau doar un nostalgic al traditiei artistice catolice, protestele sale au fost interpretate ca nefiind altceva decat "un aspect al luptelor care macina Vaticanul de cand integrismul a redobandit o vigoare atat de imperioasa."

Printr-o rastalmacire a limbajului specific artei icoanei, s-a ajuns la gresita convingere ca Biserica Ortodoxa ar fi impotriva artei in genere si ca nu ar aproba decat arta religioasa, cea profana fiind considerata pacatoasa.

Numai ca, nimic din ceea ce a creat Dumnezeu nu este rau, condamnabila putand fi numai reaua intrebuintare, iar arta in ansamblul ei ramane mai departe o cale de cunoastere si de stavire a lui Dumnezeu! S-a crezut ca absenta naturalului din icoana, lipsa intrepatrunderii dintre arta profana si cea cu continut religios s-ar datora invataturii ortodoxe care vede in natura un mijloc de corupere.

Lasand la o parte faptul ca si Conciliul Trento a considerat ca trebuie evitate si inlaturate scenele imorale, dovedind ca realizeaza pericolul pe care il reprezinta acestea, trebuie precizat ca Ortodoxia nu priveste reprobator aspectele naturale profane ale picturii. Numai ca, privitor la subiectele religioase, se poate vorbi de doua culturi crestine: una in sens larg, alta cuprinzand cultura bisericeasca propriu-zisa. Deosebirea dintre ele nu este una de grad, ci de functie, ca deosebirea dintre apostolatul laic si cel preotesc. Operele din prima categorie slujesc societatii prin suflul lor religios, si de aceea aceasta ultima arta este normata de Biserica si normativa pentru credinciosi.

In cadrul culturii sacre nu poate patrunde lumea asa cum este ea ci numai una transfigurata. Altfel, ea risca esuarea intr-un univers comun, citadin, care nu induce atmosfera sacrului. De fapt, chiar si aceasta separare sacru-profan este artificiala, pentru ca nimic din ceea ce a creat Dumnezeu nu poate fi o piedica in calea transfigurarii, natura fiind buna in esenta ei. Se crede ca Ortodoxia condamna arta laica, peisajele, portretele, naturile moarte, in general tot ce e pictat in maniera realista, intrucat asa ceva nu se gaseste in icoane. Dar invatatura ortodoxa nu condamna asemenea tematici, ele nu au nimic rau in sine, depinde numai de folosirea lor si de locul unde ele apar.

Lumea naturala nu este o piedica in calea spre Dumnezeu, cu conditia ca omul sa nu confunde mijlocul cu scopul. Lumea este un pedagog catre Hristos, dar poate fi si calea catre iad. Ea e pomul cunostintei binelui si raului, pomul de incercare. Daca ii contemplam frumusetea pentru a lauda pe Facatorul, ne mantuim. Daca socotim ca rodul lui e pur si simplu de mancare, ne pierdem. Mantuirea nu se obtine in izolare, ci in cadru cosmic.

Nici una din creatiile lui Dumnezeu nu poate fi vinovata de caderea omului, ci dimpotriva fiecare poate contribui la urcusul duhovnicesc: depinde numai de privirea cu care ne uitam la ele. in aceasta lumina asupra intelegerii creatiei, arta profana poate fi asimilata cu contemplarea lui Dumnezeu in creatie. Cu conditia ca, admirand opera creatiei, sa ne ducem cu gandul la adevaratul Creator, si acesta sa fie scopul privirii noastre estetice.

In universul din ce in ce mai profan al unei lumi secularizate si secularizante, arta icoanei nu-si mai afla locul. Icoana disparuse de mult, lasand in urma ei imaginea religioasa, care nu avea nici ea sa supravietuiasca secolului al XVIII-lea. O data cu incheierea epocii baroce, tematica religioasa dispare aproape complet din cadrul preocuparilor marilor pictori. Abia in secolul al XlX-lea romanticii vor incerca o redresare, fara ecou insa. Lumea occidentala pierduse icoana inca din acea indepartata Renastere carolingiana, care-i refuzase atributele harice si latreutice. Edificiul teologic care se zidise in timp accentuase acest refuz al transfigurarii "imaginii sfinte", al chipului lui Dumnezeu din om si de pe icoana. Numai ca omul, in nevoile sale spirituale, ramanea acelasi si in spatiul apusean si in cel rasaritean. El avea nevoie sa Il vada si cu ochii trupesti pe Dumnezeu, asa cum il vazusera si contemporanii Sai.

Din pacate, lipsind intelegerea transformarii pe care intruparea a adus-o si in lumea artei, Apusul nu putea oferi decat imaginea Fiului Omului, care era infatisat in ipostazele vietii sale de implinitor deplin al voii Tatalui, ca Fiu al Acestuia. Nasterea, copilaria, minunile, parabolele, Patimile, moartea si invierea se desfasurau in fata ochilor, accentuand insa dimensiunea umana, caci aceasta era specifica unei arte realiste, naturaliste, cat mai umaniste.

Dupa cum a precizat Sfantul Teodor Studitul "icoana nu reprezinta firea, ci persoana", ori tocmai aici s-a impotmolit arta apuseana caci, dupa ce s-a "eliberat" de traditia bizantina, i-au ramas doar acele mijloacele prin care putea picta numai firea, nu si Persoana. Cum cea divina este indescriptibila prin definitie, ramanea de pictat numai firea umana; Persoana divino-umana a lui Hristos putea pastra in arta religioasa doar atributele umane. Chiar daca El era si Fiul lui Dumnezeu, arta nu-i putea oferi decat chipul omului pe care venise sa-l mantuiasca.

Muzeele si colectiile de arta fac dovada atentiei de care s-a bucurat tematica religioasa. Marile genii ale picturii, sculpturii si arhitecturii au transpirat din greu pentru a putea realiza capodoperele admirate astazi. Numai ca, din varii motive, jertfa lor parasise altarul religiei poposind pe cel al artei.

Tematica religioasa nu mai era o problema de traire, ci una de virtuozitate artistica, o provocare in plus. De aceea, si rezultatele muncii lor erau socante si nemultumeau. Subiectul pictat era, cel mai adesea, pretext al expunerii talentului si geniului. Coordonata divina disparuse, fiind "absorbita" de cea umana. Pe nesimtite aproape, si cu religiozitate, arta occidentala il transformase pe Hristos intr-un Om intre oameni.

Numai cunoasterea fundamentului teologic al icoanei nu putea rezolva problema. Lipsind trairea in autentic duh crestin toate masurile canonice sau necanonice luate impotriva denaturarii artei religioase nu au dat rezultate. Nu masura disciplinara rezolva o problema mantuitoare, nu Litera, ci Duhul, caci numai Acesta da viata. Iar viata pe care El o da este vesnica, asemenea timpului care, in icoana, se dilata inspre vesnicie.

Lector Doctor Mihaela Palade

• Despre arta crestina, cunoastere, iubire, trezvie si modelele crestine
  Publicat in : Interviuri
• Cina cea de Taina, in iconografie
  Publicat in : Pictura
• Buna Vestire, icoana din catacombe
  Publicat in : Pictura