Problematica mijloacelor de exprimare specifice artei sacre

Arta religioasa, mijloc sau scop?

Discutiile purtate in spatiul ortodox privind teologia icoanei au stabilit ca icoana are un rol didactic, pedagogic, fiind o carte pentru toata lumea, dar mai ales pentru cei care nu stiu sa citeasca. "Nu am prea multe carti si nici nu am timp pentru a le citi, intru insa in biserica, spitalul obstesc al sufletelor, inabusit de ganduri ca de niste spini; podoaba picturii ma atrage sa ma uit, imi desfata vederea ca o livada si, pe nesimtite, slava lui Dumnezeu imi patrunde in suflet".

Icoana si Evanghelia sunt in stransa legatura, ele se sprijina si se clarifica reciproc. Icoana este o Evanghelie in culori, dupa cum Evanghelia este o icoana verbala a lui Hristos. "Ceea ce este Scriptura pentru cei care stiu sa citeasca, aceea este pictura pentru cei neinvatati".

Rasaritul a cunoscut prea putin "competitia" cuvant-imagine care a framantat Apusul, caci icoana nu a fost considerata a fi doar imagine decorativa si spre aducere aminte a faptelor meritorii, ci a indeplinit un important rol cultic.

"Intre cuvantul liturgic si arta icoanei exista o analogie a functiei lor vestitoare si acesteia ii corespunde identitatea continutului vestit. Imaginile nu constituie, asadar, un simplu cadru exterior al celebrarii, ci exista intre ele o unitate totala de mesaj. Misterul celebrat si misterul reprezentat prin pictura sunt una, atat in interior, prin sensul lor, cat si in exterior, prin simbolistica ce exprima sensul. Deoarece prin insasi natura sa, icoana, ca si cuvintele celebrarii, este o arta liturgica, putem spune ca imaginea slujeste religiei; ea este si va ramane intotdeauna - prin analogie cu cuvantul - o parte integranta a religiei, unul din instrumentele cunoasterii lui Dumnezeu si unul din mijloacele de comunicare cu El".

Dar nu se poate spune ca rostul icoanelor este exclusiv didactic, asa cum s-ar putea crede la o privire superficiala, caci icoanelor, inca din veacurile primare ale crestinismului li s-au acordat o importanta mar in cult, fiind obiecte de venerare. Cinstirea icoanelor nu e idolatrie. Pe Dumnezeu il cinstim prin latreia sau adorare, sfintii, icoanele si moastele prin venerare sau cinstire relativa. Nu cinstim, icoanele pentru ele insele, ci din pricina sfintilor care sunt zugraviti pe ele, dupa cum, la randul lor, pe sfinti nu il cinstim pentru ei insisi, ci pentru Dumnezeu, care i-a incoronat.

Astfel ca icoanele indeplinesc un important rol cultic, slujbele divine savarsindu-se numai in prezenta lor; ele nu pot lipsi din casele si din viata crestinilor in general, purtand cu ele acea atmosfera specific liturgica, de care ar trebui sa fie impregnata toata viata noastra. Ele sunt sfintitoare, sfintenia lor rezultand pe de-o parte din legatura cu prototipul - icoanele sunt sfintite cu si prin numele lui Dumnezeu si umbrite din cauza aceasta cu harul Dumnezeiescului Duh - iar pe de alta parte datorita slujbei speciale de sfintire.

Sfintirea icoanelor nu opereaza si transformarea materiei din care sunt facute, asa cum se intampla in Sfanta Euharistie, unde Hristos se afla prezent in mod real, substantial. Totusi, efectul sfintilor face din icoana, figura si materie, un obiect sfant, ca toate celelalte obiecte sfinte consacrate cultului.

Asadar, icoana sfinteste, dar nu in felul Sfintelor Taine, nici asemenea sfintelor moaste, ci prin "relatia intentionala pe care o face posibila cu persoana reprezentata". Sfintenia icoanei se constituie "la nivelul relatiei dintre chip si arhetip, nefiind garantata cumva de natura materiei".

Chiar daca "ele nu transmit harul ca Sfintele Taine, ele, raspandesc in suflet sentimentele de credinta, de iubire, de pocainta si alte dispozitii sufletesti, care premerg Harului si-l fac sa se pogoare in inimi", fiind un inaintemergator al harului Duhului Sfant, care vine sa pregateasca calea, sa niveleze drumul Acestuia catre inima noastra.

De aceea icoana nu conduce niciodata catre lumea naturala, dar nici catre o lume ireala, existenta doar in fantezia pictorului. Lumea pe care ea o reprezinta este aceasta, dar spiritualizata. Prin aceste atribute arta icoanei inlesneste un dialog viu al Bisericii luptatoare cu cei care apartin Bisericii triumfatoare. "Icoana conduce prin privirea ei cu credinta de la vederea simtuala la contemplarea spirituala si la intalnirea tainica cu sfintele persoane si cu faptele mantuitoare reprezentate in ea. Aceasta presupune ca intalnirea harica cu cel reprezentat nu e simpla opinie subiectiva, ci bazata pe o prezenta obiectiva a celui reprezentat in chip".

Libri Carolini si icoana

Daca Apusul si Rasaritul au avut aceeasi conceptie privind menirea estetica si catchetica a artei religioase, drumurile s-au despartit in momentul in care occidentalii au refuzat atributul cultic si implicit harismatic al icoanei.

Sinodul iconoclast de la Hiercia din 754 nu a ramas fara raspuns in Occident, care si-a pastrat pozitia iconodula, marturisita in Sinodul de la Gentilly din 767, sub Pepin cel Scurt si Conciliul din Latran, din 769, unde se recunoaste imaginilor dreptul de venerare.

Actele Sinodului de la Niceca, din 787, au fost traduse din latina si trimise in Apus; din pacate traducerea era mai mult decat defectuoasa, mai ales cea a termenilor cinstire si venerare, care au fost tradusi peste tot prin adorare, fapt ce a avut urmari nefaste in dezvoltarea ulterioara a artei religioase occidentale.

In disputa iconoclasta, teologii franci au ales o pozitie de mijloc, in sensul ca nu au aprobat nici inlaturarea icoanei din cult, dar nici venerarea ei. Chiar daca au abordat problema icoanei, occidentalii au ramas straini astfel duhului care a animat aceeasi polemica in Bizant. De altfel, Conciliul de la Gentilly din 767, tinut prin interventia lui Carol cel Mare, nu pusese deloc problema cultului, ci numai pe cea a permisivitatii existentei imaginilor.

In anul 794, la Sinodul de la Frankfurt, ca si in Libri Carolini, s-a proclamat cat se poate de clar ca nu se venereaza imaginea, intrucat nu ea ne-a mantuit; iar cat priveste decorarea, este permisa, dar pentru religie este absolut indiferenta. "Sa luam de pilda imaginea venerabila a Sfintei Nascatoare a Domnului. De unde putem sti ca este chipul ei, ori prin ce indicii se deosebeste de celelalte chipuri, caci fata de toate acestea nu i se poate gasi nici o alta diferenta in afara de maiestria, experientia artistilor si a fauritorilor si de calitatea materialelor".

Teologii franci, pentru a demonstra cat mai convingator argumentele aduse contra venerarii imaginilor, au recurs la urmatorul exemplu: unui om i se prezinta doua imagini identice, ambele infatisand o mama tinandu-si copilul la piept. Cele doua tablouri nu au nici cea mai vaga indicatie privind subiectul, de aceea omul, nedumerit, se adreseaza pictorului si afla ca unul este "icoana" Mariei, iar celalalt o reprezinta pe Venus tinandu-l in brate pe Eneas. "Cu acest exemplu autorii documentului vor sa demonstreze cat de zadarnica este venerarea icoanei Mariei si cat de inutila este in acelasi timp distragerea imaginii Venerei caci, la urma urmelor, pentru un artist este tot una daca o picteaza pe Fecioara cu Pruncul, pe Venus cu Enea, pe Alcmena cu Hercule, pe Rebecca cu Iacob, pe Elisabeta cu Ioan, sau pur si simplu o mama oarecare cu copilul ei. Din aceasta pricina, atunci cand judecam o imagine, trebuie sa ne preocupe un singur lucru: daca este sau nu bine pictata".

Caci imaginea nu este un mysterium, ci se intemeiaza exclusiv pe doua calitati proprii artistului: magisterium (invatatura acestuia, pregatirea sa profesionala) si ingenium (talentul, calitatile innascute ale pictorului). Pictura este, spun carturarii franci, o ars mundana, o indeletnicire pur lumeasca, caci ingenium poate avea oricine si atunci cand are talent il poate cultiva si preda altora. Or, aceasta creatie artistica, care depinde de ingenium, un factor personal si, deci, de o valoare seculara, nu poate sta in nici un fel de relatie legitima cu un scop sacru.

Astfel ca, daca in Bizant disputa privind icoana a generat "cea mai neobisnuita teorie a artei din istoria esteticii", in Apus, arta in sine nu era nici cucernica, pici, nici lipsita de cucernicie, impia. Dupa cum spunea Alcuin, nici materialele unei picturi, nici forma ei, nici talentul artistului nu au nimic sacru in ele.

In cel mai bun caz, operele de arta pot fi folosite intr-un context sacral, ca ornament si podoaba sau, mai degraba, ca un mijloc de rememorare a faptelor din istoria mantuirii. Astfel am putea spune ca, inca inainte de a renaste, artei religioase occidentale i s-a trasat un fagas situat in afara sacrului, desi urma sa fie prezenta in primul rand intr-un spatiu sacru si, in ciuda faptului ca "orice lucru din aceasta lume, prin sensul lui niciodata epuizat, prin rostul lui niciodata deplin deslusit trebuie sa dea de lucru ratiunii noastre si sa o inalte dincolo de el. Din fiecare creatie iradiaza ratiunile divine care conduc catre Creator".

Cu atat mai mult icoana poate inalta sufletul catre vederea realitatii spirituale dar numai daca este vazuta cu ochi duhovnicesti, nu cu cei obisnuiti a vedea numai frumusetile trecatoare ale, acestei lumi.

Asadar, daca in Bizant icoana a avut, pe langa rostul didactic si estetic, si pe cel lautretic si harismatic, in Occident rostul ei se va limita doar la cel didactic si estetic. "Pictura are trei rosturi: intai, ea este literatura laicilor, a celor nestiutori de carte, in al doilea rand, sa impodobeasca cu frumusetea ei casa si in al treilea rand sa readuca in memorie vietile celor mai dinainte".

Argumentul invocat de Papa Grigore cel Mare, cum ca imaginea este Biblia nestiutorilor de carte, a introdus, la inceput imperceptibil, o separare intre cele doua categorii de crestini, stiutorii de carte si neinvatatii, considerand astfel icoana un compromis necesar in educarea religioasa a celor din urma. Teologii bizantini insa, in special Sfantul Teodor Studiul, au accentuat faptul ca in Biserica nu exista doua categorii de credinciosi, cei invatati si cei simpli, si de aceea in Bizant, icoana nu-si va pierde componenta harismatic-lautretica.

Nu intotdeauna intentia fauritorului de arta este una profund spirituala

Spatiul sacru pe care pictura religioasa il impodobeste era considerat a fi "cerul pamantesc, intru care locuieste si umbla Dumnezeu te! ceresc", si de aceea impodobirea bisericii trebuia sa-i faca pe cei ce intrau intr-insa sa recunoasca faptul ca biserica este "o poarta a raiului si palatul lui Dumnezeu insusi, asemuindu-se cu cerescul Ierusalim; straluceste de aur si argint si este impodobita cu matasuri".

Numai ca arta practicata cu lipsa de discernamant, risca sa se transforme in scop in sine, in loc sa ramana un mijloc de cunoastere a lui Dumnezeu, ajungandu-se astfel la idolatrizarea atat a artei in sine, cat si a celui care i-a dat viata, artistul, proces in care este quasi-uitat adevaratul izvor al artei, Dumnezeu.

Pericolul a fost sesizat de Parintii pustiei, care nu au condamnat arta, ci doar reaua ei intrebuintare. "Ioan Scararul, genialul analist psihologic al vietii ascetice, e gata bunaoara sa interzica monahului muzica in timpul cultului. Din ce motiv? Melodia e o vraja prin ea insasi. Dar cel care o canta spre slava lui Dumnezeu, se poate lasa furat nu de vraja si de sensul ei religios cat de felul cum singur o executa. In cazul acesta, spiritul executantului se prabuseste din zborul contemplatiei in admiratia talentului propriu, in voluptatea cantarii, a executiei. Am avea astfel in locul unui proces de dezmarginire a spiritului cu ajutorul muzicii, unul contrar, de limitare in egocentrism. Cazul acesta special insa, de excesiva subtilitate psihologica, Ioan Scararul nu-l ridica pentru a conclude la scoaterea artei din cult, ci pentru a, ilustra urmarile neatentiei in actul religios al sufletului. Caci nu melodia e pricina abaterii, ci slabiciunea morala a celui care o canta. Arta cultica e parte integranta a vietii religioase, ca functie mijlocitoare, recunoscuta si sfintita de intreaga Ortodoxie".

Aceeasi atentionare privind pericolele ce pandesc arta religioasa este intalnita si in Occidentul medieval, atat de framantat de controversele estetico-religioase: "preotii Domnului trebuie sa se abtina de la orice placere a ochiului sau a urechii prin care se crede ca s-ar putea inmuia vigoarea sufletului, caci pe calea placerilor urechilor si ale ochilor obisnuieste multimea viciilor sa paseasca inspre suflet".

Comparand scrierile estetice rasaritene cu cele occidentale se poate constata cu usurinta ca cele din urma sunt cu mult mai numeroase, o concluzie superficiala putand acuza teologia bizantina de nepasare fata de problematica estetica a artei in general. Numai ca, mentalitatea occidentala - pentru care arta si frumosul sunt fenomene in sine ce se discuta separat de Izvorul lor, Frumusetea cea de negrait - nu poate intelege faptul ca teologia bizantina nu despartea problematica estetica de cea a mantuirii, aceasta insasi fiind opera estetica, prin stradania de refacere a "frumusetii celei dintai".

Teologia icoanei elaborata in decursul disputelor iconoclaste si formulata la Sinodul VII Ecumenic (787), privea indirect si arta, cea care aduce in lumea simturilor frumusetea vazuta, in reprezentarea ei simbolica, de a fi mijloc de vedere a frumusetii nevazute.

Arta icoanei nu era ancorata in lumea simturilor, nu servea doar ca ornamentum sau ca aducere aminte a momentelor importante din istoria crestina, ci avea menirea de a fi mijlocitoare, purtatoare catre cealalta lume, o "fereastra catre transcendent", permanent deschisa catre cele spirituale, ferita astfel de a fi transformata in scop in sine, de a deveni opaca asemenea lumii cazute, lume in care omul confunda adesea creatia cu Creatorul ei.

"Icoana vine de departe - icoana neschimbata a Celui ce este - si duce departe, spre depasirea icoanei, spre starea de dincolo de cele simtite si intelese, dincolo de simboluri si de reprezentari iconice. Daca icoana ne-ar inchide in icoana insasi, in figura, in culoare, in estetica, in istorie, in lumea creata, ea ar fi un idol si atunci n-ar fi meritat sa se verse atata sange pentru restabilirea ei. Lucrurile insa nu stau asa". Icoana si arta sa raman un mijloc de vedere a lui Dumnezeu, asemenea intregii creatii, dar vazuta prin ochi duhovnicesti, creatie considerata oglinda a lui Dumnezeu.

Menirea artei crestine este deci de a aduce in lumea creata frumusetea necreata, iar scopul si dorinta fiecarui fauritor sau ctitor de arta au fost acelea de a gasi cel mai potrivit mijloc pentru a-si infaptui visul in orice caz, cele discutate mai sus nu pot fi deduse decat in urma corelarii rnai multor factori, caci intentiile fauritorilor de arta religioasa nu s-au gasit exprirnate.clar pe hartie, singurele urme fiind cele jasate de pene! sau dalta.

In descifrarea intentiilor, a motivatiilor care au animat creatia artistica, istoricii, si nu numai ei, se lovesc de o lipsa a documentelor, lipsa cu care de altfel s-au confruntat si celelalte arii culturale. Odata ce s-au exprimat cu dalta sau cu penelul, mijloacele specifice domeniului artistic preferat, creatorii nu au mai simtit nevoia sa o faca si in scris. "Oameni de actiune, de la cezari la doctori de tara, au consemnat acele fapte si experiente care nu au putut, dupa parerea lor, sa supravietuiasca decat gratie cuvantului scris. Oameni de expresie la randul lor, de la scriitori la pictori si sculptori - odata ce abilitatea artizanala a fost ridicata la rang de arta in timpul Renasterii - au facut apel la autobiografie si la autoanaliza ori de cate ori s-au temut ca numai operele lor, simple produse izolate si cristalizate ale unui proces continuu de creatie, nu sunt in stare sa transmita posteritatii un mesaj coerent si viu".

Pentru intelegerea rostului artei crestine a Evului Mediu occidental, este suficient sa ne gandim ca intreaga societate se dorea a fi crestina, insasi imparatia ei fiind dupa modelul Sfintei Treimi: clericii care se roaga, cavalerii care lupta si taranii care muncesc. Iar nazuinta de a-L cunoaste cat mai bine pe Creator si-a gasit in mestesugul artelor un sprijin doctrinar si cultic. Nu era ea aceea care facea sa fie vazut ceea ce este nevazut?

Accesul catre carte nu era la indemana oricui, dar "Biblia in imagini" putea fi "rasfoita" de catre oricine. Astfel ca cei care puteau oferi multimii o cale accesibila catre cunoasterea Bibliei erau mesterul pietrar si pictorul; ei se dovedeau a fi dascalii care invatau in imagini ceea ce unii dezvaluiau prin cuvinte.

De cand papa Grigore cel Mare rostise celebrele cuvinte, prin care imaginea era definita a fi "Biblia analfabetilor", pentru arta crestina apuseana se deschisese larg drumul menirii sale catehetice. Cu toata ignorarea de catre teologii carolingieni a canoanelor Sinodului VII Ecumenic, totusi nu i s-a putut nega icoanei rostul de a fi si un mijloc de cunoastere a invataturii crestine. Se considera in continuare insa, ca o cale superioara de cunoastere a lui Dumnezeu este Scriptura, pe cand arta era lasata credinciosilor, oamenilor simpli, ca o concesie facuta neputintei acestora de a se ridica la inaltimea meditatiei intelectuale.

Teologii carolingieni considerau ca singura cale de contemplare a lui Dumnezeu era cea a literelor, cale inccesibila celor simpli, care aveau nevoie de imagini. Asadar, dorinta de a instrui poporul a fost motivatia majora a artei religioase. Totusi, nu avem certitudinea ca "intentia-pedagogica a fost primordiala pentru cei care le-au executat, scopul lor parand mai degraba sa fi fost acela de a provoca un soc emotional, capabil de a se prelungi intr-o intentie spirituala, intr-o religie in care cultul era actul esential, principala functie a casei lui Dumnezeu era aceea de a oferi misterelor divine un cadru demn de maretia lor".

Artei religioase ii revenea misiunea de a creste religiozitatea maselor sau de a o trezi acolo unde ea era adormita. Ea se adresa sufletului, incercand sa raspunda eventualelor nedumeriri. Arta ii introducea pe credinciosi intr-o alta lume, o lume care ii impresiona intr-atat, incat reusea sa-i transforme, numai pe unii ce-i drept, pentru toata viata. Ne situam in acel Ev Mediu religios, cand tot Ceea ce inconjoara omul este pus in slujba Domnului sau reprezentantilor Acestuia, regele si episcopul.

Glasurile celor care se ridicau impotriva artei, nu au prea mare greutate. Poporul vrea sa-L si vada, nu doar sa-L auda pe Dumnezeu in biserica, drept urmare i se da ceea ce are nevoie. Arta romanica, izvorata din abatia de la Clunny, a imbogatit Europa cu un stil care nu era insa pe placul tuturor calugarilor, unul dintre acestia fiind Sfantul Bernard de Clairvaux, intemeietorul Ordinului Cistercian.

Daca la Clunny "libertatea descatusata si bogatia formelor tintesc sa copleseasca spiritul si sa-i ofere presimtirea sarbatorii eterne, noua arta (cea cisterciana n. n.) vede in aceste realitati materiale nu doar un obstacol in calea contemplatiei. Pentru sustinatorii ascetismului si ai saraciei voluntare, omul nu se poate inalta decat pe calea privatiunii la dragostea spirituala, care transforma necesitatile vitale intr-o treapta catre Dumnezeu".

Contemporan cu cel care a fost "apostolul" elegantei si al fastului gotic, abatele Suger, Sfantul Bernard considera insa ca omul, cultivand intr-un mod neinfranat artele, risca sa inceapa a iubi placerea estetica pentru ea insasi. El s-a declarat fatis impotriva luxului predicat in piatra mai intai de calugarii de la Clunny, iar acum de catre Suger. "Biblia in piatra" era admisa doar necanonicilor: "sa lasam imaginile oamenilor simpli", scria canonicul Hugues din Fouilloy.

Daca Sfantul Bernard era de acord ca bisericile de enorie sa fie bogat decorate, in schimb interzicea cu desavarsire in cazul abatiilor. Iar daca Suger se dovedise a fi atat de atent la fast si stralucire, ca fiind imagini materiale ale stralucirii nemateriale, in schimb, Sfantul Bernard considera ca ele nu erau decat piedici in calea adevaratei contemplatii, caci abundenta decorativa facea sa "devina mai placut sa citesti marmurele, decat ceasloavele si sa-ti petreci toata ziua admirand toate aceste lucruri".

Regulamentele de Citeaux interziceau in spatiul asezamintelor monahale chiar si prezenta crucifixelor din aur si a draperiilor din matase. Sfantul Bernard nu a fost insa un adversar al artelor, ci un cautator al puritatii, dincolo de exuberanta ornamentatie romanica. El nu a fost impotriva artei ca mijloc de cunoastere a lui Dumnezeu, ca dovada a admis-o pentru cei simpli, nestiutori de carte, care nu se puteau instrui decat prin intermediul imaginilor. Dar pentru calugari exista riscul ca ea sa se transforme in scop in sine, acestia fiind tentati mai degraba sa o admire, decat sa se mai gandeasca la Creator.

Sfantul Bernard era in fond un estet, expresia sa celebra, deformis fonnositas ac fonnosa deformiias (frumusete diforma si diformitate frumoasa), dovedind aceasta. El nu dezaproba arta pentru ca "ar fi fost insensibil la farmecul ei, ci tocmai pentru ca ii resimtea prea intens pentru a nu-l considera primejdios. A condamnat arta, "ca si Platon (numai ca Platon a facut-o cu "regret") pentru ca ea ar fi apartinut laturii reale a lumii pe care o vedea ca pe o revolta nesfarsita a vremelniciei impotriva vesniciei, a ratiunii umane impotriva credintei, a simturilor impotriva spiritului".

Abatele Suger, ctitorul de la Saint-Denis, considera dimpotriva ca fastul lumesc este calea catre lumea spirituala. Dupa cum am spus mai sus sunt rare, daca nu chiar inexistente, situatiile cand un mare patron al artei simte nevoia sa lase o relatare retrospectiva a intentiilor si realizarilor sale.

Fiecare artist se exprima cu mijloacele artistice specifice personalitatii sale, educatiei, mediului, posibilitatilor materiale. Un artist plastic nu simte nevoia de a-si dubla mesajul plastic cu unul scris.

Din fericire pentru intelegerea fenomenului complex care a generat Goticul, Suger este unul dintre putinii clerici care au definit cu precizie intentia religioasa ce l-a calauzit in construirea si decorarea lacasurilor de cult. El dezvolta in autobiografia sa o simbolistica a luminii, influentat profund de Pseudo-Dionisie Areopagitul.

Sufletul omenesc, invaluit in opacitatea materiei, aspira sa se intoarca la Dumnezeu,"dar nu se poate inalta decat prin intermediul lucrurilor vizibile care, la nivelurile succesive ale ierarhiei, reflecta din ce in ce mai bine lumina Sa". Astfel, prin creatie, omul poate urca de la ceea ce este creat la necreat. "Prin frumusetea vizibila, sufletul amortit se inalta la adevarata frumusete si, din locul unde zacea pierdut, el reinvie in cer privind lumina acestor splendori".

Dar privirea neinduhovnicita nu poate discerne clar si se poate lasa lesne amagita de frumusetea inselatoare a creatiei materiale, "uitand" sa mai urce catre frumusetea nevazuta., Frumusetea creata reflecta prin simboluri pe cea necreata, dar numai "iubitorii de sfintenie" stiu sa elibereze simbolurile sacre de toata imaginatia copilareasca si sunt capabili sa patrunda "prin simplitatea mintii si prin destoinicia contemplatiei, spre adevarul simplu, supranatural si mai presus de cunoasterea simbolurilor".

Unele semne pot fi interpretate in functie de natura obiectului asociat, caruia i se pot atribui semnificatii diferite, in baza unor asemanari justificate simbolic. Astfel ceea ce pentru unii este doar o cale simbolica de ghicire a lumii nevazute, pentru altii poate fi doar semnul material al etalarii fastului si puterii.

Impotriva sustinatorilor ideilor de privatiune, dintre care cel mai vehement se dovedise a fi Sfantul Bernard, Suger, extrem de atent la fastul exterior, a inaltat Saint Denis, "spre slava Domnului si a regilor Frantei", deschizand astfel drumul unui nou stil artistic, Goticul, si al unui nou mod de a vedea lumea.

Asadar, catedrala era ridicata spre slava Domnului, in primul rand, ceea ce explica in parte fenomenul ce a capatat o amploare neobisnuita, caci in acel timp, in jurul Parisului a aparut ceea ce un scriitor medieval, Raoul Glaber, numea "o ninsoare de catedrale", o creatie uriasa, aproape fara precedent, avand in vedere volumul si costurile.

Sarcina de a nuanta ce anume a determinat acest efort urias de ridicare a unor adevarati munti din piatra se dovedeste a fi extrem de dificila. "Cu toate ca, din multe privinte a fost construita pentru a satisface mandria civica, catedrala gotica a fost inainte de toate o ofranda adusa lui Dumnezeu. Rivalitatea dintre orasele franceze in ceea ce priveste dimensiunile si magnificenta catedralelor lor era fara indoiala motivata in parte si de unele preocupari omenesti, cum ar fi beneficiile economice, dar adevaratele si primele motive ce constituiau credinta religioasa si optimismul crestinilor". Si totusi cat de greu se poate discerne intre orgoliu si buna intentie.

Intotdeauna, in savarsirea unei opere de arta crestina, intentia marturisita de a sluji Domnului nu poate fi pusa la indoiala. Numai ca ea este pandita de mandria care face ca unele actiuni sa fie motivate mai degraba de dorinta de a fi ctitorul sau artistul fara egal, iar nu de smerenia ce ar trebui sa ramana coordonata majora a creatorului, care stie ca nimic nu poate faptui fara ajutor de sus.

"Suger, acest "cersetor ridicat din noroi", nu a scapat de marea slabiciune a parvenitului - snobismul. Se desfata cu numele si titlurile regilor, printilor, papilor si inaltilor ierarhi ai Bisericii care vizitasera abatia si care ii aratasera stima si afectiunea lor. Se uita cu un oarecare dispret la simplii conti sau nobili, ca sa nu mai vorbim de "legiunile de cavaleri si soldati" care se adunasera de pretutindeni la Marea sfintire din 11 iunie 1144; si nu fara mandrie ii aminteste de doua ori pe cei nouasprezece episcopi si arhiepiscopi pe care i-a adus laolalta cu prilejul acestei zile de neuitat: numai unul a lipsit pentru ca fiecare din cele douazeci de noi altare sa fie sfintit de cate un inalt ierarh; dar asa, episcopul de Meaux a trebuit sa slujeasca la doua altare. Din nou, este greu sa tragem o linie apasata intre ceea ce poate fi numit satisfactia personala si cea institutionala (s. n.). Cand vorbeste despre sine, Suger nu face nici o deosebire intre "eu"; uneori foloseste "noi" asa cum ar face-o un suveran, dar de cele mai multe ori o face in spiritul unui autentic sentiment al "pluralitatii": "noi, comunitatea de la Saint-Denis". Desi era foarte mandru ori de cate ori primea mici cadouri personale din partea capetelor incoronate, intotdeauna le inchina apoi Sfintilor Martiri".

Oricum, in ciuda pretentiilor sale, Suger nu a pierdut niciodata contactul cu "oamenii de rand", pe care ii cunoscuse destul de bine. Poate mai mult decat descifrarea granitei dintre orgoliu personal si satisfactie "institutionala", incita catre analiza motivul pentru care, "spre deosebire de multi alti patroni ai artelor, Suger s-a simtit obligat sa consemneze in scris ceea ce faptuise.

Dupa cum am vazut, unul din motivele sale era o anumita dorinta de autojustificare, accentuata probabil de faptul ca, spre deosebire de preotii, principii si cardinalii secolelor de mai tarziu, el se simtea responsabil fata de consiliul canonicilor si fata de ordinul sau.

Un al doilea motiv era, fara indoiala, ceea ce noi am numit vanitatea sa personala si institutionala. Dar nici unul din aceste doua impulsuri, oricat de puternice ar fi fost, nu s-ar fi putut exprima daca Suger nu ar fi avut convingerea ferma, si indreptatita, ca rolul sau fusese complet diferit de cel al unui "patron al artelor", care, pentru a cita definitia din Dictionarul Oxford, "favorizeaza protejeaza sau binevoieste sa slujeasca o persoana, o cauza sau o arta".

Umanismul franciscan si roadele rastalmacirii sale in plan artistic

Evul Mediu a inceput sa cunoasca o lume "disecata" din ce in ce mai mult de disputele scolastice. In paralel cu poporul nestiutor de carte, era o lume a celor invatati, a celor care discutau doar raporturi, metode, prioritati, a celor care gandeau, nu priveau.

Scolastica ajunsese insa, in faza ei tarzie, doar un exercitiu de gimnastica logica, formele ei neglijand lumea reala. Nominalistii au rasturnat insa procesut de gandire al realistilor, initiind astfel practica experimentala, prin observare directa, dar nici macar ei nu s-au indepartat prea mult de retorica goala.

Totusi, o "planta este o leguma sau o floare ce creste intr-o gradina, si nu manifestarea unei idei universale apriorice de planta, existenta in mintea lui Dumnezeu". Rodul acestei noi orientari intelectuale a fost un interes sporit pentru realitatea tangibila.

In timp ce in universitati se confruntau sistemele logice contrare, calugarii Sfantului Francisc incep sa vorbeasca oamenilor pe limba lor. Pentru ei, devotiunea religioasa devenea o relatie voluntara intre om si divinitate, un act intemeiat pe iubire si nu pe teama.

Pretutindeni si in toate, Sfantul Francisc vedea dovezi ale dragostei dumnezeiesti, de la florile si roadele pamantului pana la norii si vanturile cerului "Francisc de Assisi, "cu totul adancit in dragostea fata de Dumnezeu". "vedea in fiecare faptura bunatatea lui Dumnezeu in forma ei desavarsita (in qualibet bonitatem Dei perfecte cernebat); de aceea, el era stapanit de o iubire extraordinara fata de lucrurile create (propter quod singulari et vis-cerosa dilectione afficiebatur ad creaturas), si in special fata de acele lucruri care in calitatea lor de simboluri si imagini ii aminteau de Dumnezeu". In vechile relatari despre Francisc, acest fapt apare inaintea noastra aidoma unui mare poem. Ele sunt un cantec de dragoste, de extaz desfatator, de mila cuviincioasa si de smerenie iubitoare care cuprinde intreaga lume, toate fapturile si, mai presus de toate, tot ceea ce este umil, binefacator si bland din natura: mieii, turturelele, randunicile, crinii campului si ierburile binemirositoare, "Sora Apa". "Mama noastra pamantul care ne suporta si ne indruma si produce diferite roade, florile stralucitor colorate si iarba".

Astfel ca aparitia Sfantului Francisc a produs o puternica influenta asupra spiritualitatii occidentale, revolutionand intr-un fel tematica religioasa. Intr-o epoca in care aceasta mai avea inca in centru imaginea Judecatii de Apoi, Sfantul Francisc declara ca el nu crede in Dumnezeu de frica flacarilor iadului, ci de dragul florilor raiului. Pentru el, focul nu era mijlocul de pedeapsa pe care Dumnezeu il va folosi dupa Judecata, ci un mijloc prin care oamenii se puteau incalzi sau isi puteau prepara mancarea.

Astfel, Sfantul Francisc "coboara" teologia din inaltimea exclusiv intelectuala, facand-o accesibila poporului, prin raportarea permanenta la natura, ca o cale de ajungere la Dumnezeu. Pentru el, natura nu e un obiect de studiu in sine, ci un mijloc de a-L vedea pe Dumnezeu, Scopul este acelasi cu cel al intelectualitatii Evului Mediu crestin, numai calea este alta, in nici un caz cea a artei, ci a naturii contemplate direct. Iisus putea fi vazut in vizualizarea momentelor importante din viata Sa, Nasterea si Patimile, iar nu in construirea de locasuri scumpe, care imputinau astfel banii destinati milosteniilor.

Tematica Renasterii insumeaza atat de multe subiecte religioase incat nu se poate pune la indoiala faptul ca evlavia a constituit una dintre motivatiile majore ale comanditarilor, dar si ale artistilor.

Temele religioase au constituit subiectul operelor care i-au facut celebri pe artistii epocii, dar si pe protectorii lor. Adesea ele au scos din anonimat orase, biserici, capele sau incaperi despre care in alte conditii nu s-ar fi vorbit prea mult. Momente din viata Sfantului Francisc, ciclul Patimilor, Geneza si Judecata sunt subiectele care i-au animat pe Giotto, Leonardo sau Michelangelo, facand celebre Basilica din Assisi, Manastirea Santa Maria Novella din Milano sau Capela Sixtina.

Intentia lor, ca si a altor artisti, aceea de a realiza ceva spre "slava Domnului" nu ar trezi nici o umbra de suspiciune, decat o mica banuiala, izvorata din judecata noului sistem de valori specific epocii. Intr-o vreme cand lumea nu mai era teocentrica, ci antropocentrica, cand omul era aproape zeificat, aparand chiar o religie a lui, cand artistul era socotit a fi "divin" si numit asa inca din timpul vietii, intr-un asemenea context deci, celebrele opere de arta par a fi realizate mai degraba spre "slava omului", a puterii lui de a depasi bariere insurmontabile pana atunci, de a se impotrivi lumii, destinului, si de ce nu, chiar si lui Dumnezeu.

Suger fusese sincer atunci cand, dupa motivatia majora "spre slava Domnului", adaugase "dar si spre slava regilor Frantei", dar nu sincer pana la capat - ce-i drept nici conjunctura spirituala nu il ajuta - caci nu mai adaugase si "spre slava omului". Acest aspect poate fi dedus insa cu usurinta din insesi cuvintele sale. Pentru creatorii Renasterii nu mai era necesar ca sa-si motiveze opera, caci ea insasi era un strigat adus "spre slava omului", a celui care rasturnase o lume, iar acum cucerea alta.

Am putea crede ca subiectele religioase slujeau pentru a fi o ilustrare a puterii omului de a realiza ceea ce pana atunci fusese de neimaginat, de neatins si anume o "Declaratie a drepturilor creatorului in fata Creatorului". Este o infratire Dumnezeu-om, un fel de raport de egalitate intre adevaratul creator al lumii si creatorul facut dupa chipul Acestuia, infratire care insa nu va dura prea mult, caci omul se vrea a fi singur in mijlocul artei sale.

Oricum, lumea ramanea mai departe o lume religioasa, erau inca multi cei ce aveau nevoie de teme religioase, Papa isi avea sediul la Roma, iar Roma era cetatea artelor, asa ca aparent Renasterea nu pare a fi produs nici o ruptura intre intentiile sale si cele ale Evului Mediu, chiar daca se lucreaza spre slava artistului, a comanditarului, slava omului sau a Domnului in aceeasi masura. in fond, ce pacat ar putea fi in acest amalgam de valori? Nu este omul cea mai pretioasa faptura din Univers, nu este el in centrul creatiei si al atentiei lui Dumnezeu?

Asadar, e totuna daca se lauda creatura sau Creatorul si cum nu poate exista creatie fara autor, e suficient sa se slaveasca creatia, prin aceasta fiind subinteleasa si slava adusa indirect Creatorului. Intentia de idolatrizare a omului, constientizata sau nu de creatorul Renasterii, nu a fost explicitata in scris; nu se simtea nevoia de intarire prin cuvant a ceea ce penelul sau dalta demonstrasera prin artele vizuale.

Numai Michelangelo a incercat o justificare tarzie, catre sfarsitul vietii, in perioada in care idealurile tineretii si ale maturitatii se naruisera. Sculptura fusese mijlocul de a-L sluji pe Dumnezeu, un act profund spiritual, dar care nu ii adusese impacarea cu sine insusi, caci facuse din arta idolul sau, fapt marturisit si regretat in ultima perioada a vietii:
     "Vad bine ca gresit-am impreuna
       si eu si fantezia mea desarta
      ce idol si monarh faceau din arta
      si tot ce mintea-si vrea spre rau, nebuna".

Acestui amestec de idealuri laice si sacre cauta sa i se opuna Contrareforma. Desi cam tarziu, poate prea tarziu, Biserica ia atitudine formala, pentru ca mesajul sau artistic sa nu mai fie alterat. Programul alcatuit la Trento, la mijlocul secolului al XVI-lea, a inceput sa dea roade abia in secolul urmator. El era menit sa contracareze miscarea Reformei, acest atac direct atat asupra Bisericii, cat si a artei religioase promovate sau ingaduite de ea. Prea multa libertate de gandire si de exprimare, careia urma sa i se puna capat.

Arta trebuie sa fie subordonata Bisericii, tematica, cu continut exclusiv biblic sau religios, indeosebi mistic, constituind un mijloc de preamarire a lui Dumnezeu. "Nu poti sluji la doi domni", asadar pentru a sluji Domnului, arta urma sa nege principiile semi-pagane ale Renasterii, abordand chiar o atitudine "antiumanista".

Drumul fixat pentru a fi strabatut de arta urma sa fie controlat tot de Biserica prin Inchizitie si prin Ordinul iezuit, constituit in timpul Contrareformei. Astfel, nu se putea ivi nici o fisura in acest program intocmit spre slava Domnului, a Bisericii care il preamarea si a iezuitilor care vegheau.

Arta urma sa fie o arta cu program. In pictura religioasa nimic nu ar trebui sa abata atentia de la subiect, nimic sa nu sustraga atentia credinciosului; tot ceea ce nu slujea acestui scop trebuia indepartat. Astfel, peisajele, scenele de familie si naturile moarte sunt indepartate din continutul tematic al programului iconografic, moment din care, dupa opinia unor istorici de arta, s-ar putea vorbi despre doua genuri picturale, unul religios si unul profan. Desi pe plan politic exista un mozaic de state si de credinte," in spatiul apusean, Europa prezenta un program unitar in care arta e pusa de buna voie si nesilita de nimeni in slujba Bisericii Catolice, care lupta de fapt pentru slava Domnului, ad majorem Dei gloriam".

Asadar, cu toate ca, in Bizant si in Occident, menirea icoanei nu a fost aceeasi in planul teoretic, totusi, in planul practic, arta crestina a cunoscut o dezvoltare care nu s-a impiedicat de problematica ideologica, orice fundament ar fi avut ea.

Prin fixarea unui drum in afara sacrului, in Occident, arta urma sa fie doar o podoaba si o Biblie a nestiutorilor de carte. Ea trebuia sa fie un mijloc de exprimare a frumusetii divine, dar si o modalitate la indemana artistului si ctitorului deopotriva, de a-L slavi pe Dumnezeu.

Deoarece uneori arta a ajuns sa fie idolatrizata, la fel si artistul, aceasta a determinat ca anumite medii monahale sa treaca in extrema cealalta, resingand-o complet, ca fiind nepotrivita unei autentice vieti crestine. Indiferent insa de rezultatele la care s-a ajuns, intentia marturisita a fauritorilor de arta a fost una cat se pqate de nobila, aceea de a-L slavi pe Dumnezeu. Iar arta se dovedea a fi un mijloc tocmai potrivit pentru aceasta.

Ce mijloace artistice ar fi putut sluji mai bine scopului propus?

Sinodul al VII-lea Ecumenic argumentase echivalenta dintre cuvant si imagine: "cele auzite, primite prin citit le transmitem sufletului si, cand privim cu ochii reprezentarile biblice, ne iluminam".

In icoana, chipul, numai impreuna cu numele, justifica existenta acesteia. Icoana se adauga contemplarii mintii, si astfel, prin vederea chipului si prin auzirea cuvantului, se intareste credinta.

Sfantul Teodor Studitul insista si mai mult asupra paralelismului dintre auz si vedere: "Intipareste-ti pe Hristos in inima, acolo unde El locuieste deja, daca citesti despre El intr-o carte sau il privesti intr-o icoana. El are sa lumineze cugetarea ta, ca sa-l cunosti indoit prin cele doua cai de percepere, prin intermediul simturilor".

Icoana, rostul ei, tin de firea omeneasca; ca reprezentare perceptibila a divinului, icoana este o necesitate care decurge din caracterul concret al sentimentului religios, intrucat omul e trup si suflet, contemplatia spirituala necesita a fi completata cu vederea icoanei.

Sfantul Teodor Studitul s-a ridicat vehement impotriva parerii conform careia in Biserica ar exista doua categorii de credinciosi: unii mai "simpli", care inca nu pot renunta la icoane, si unii mai "desavarsiti", care nu ar mai avea nevoie de asemenea carje.

Sfantul precizeaza ca, si daca ar fi cineva impodobit cu "denumirea apostolica, el are nevoie de cartea Evangheliei si, deopotriva, de expresia pictata a acestei Evanghelii. Caci amandoua sunt la fel si merita aceeasi cinstire".

De altfel, chiar la Sinodul al VII-lea Ecumenic fusese dat exemplul Sfantului Grigorie de Nyssa care plansese la vederea icoanei cu Sacrificiul lui Avraam. Atunci, Vasile de Ancira a remarcat ca, desi sfantul citise de multe ori Biblia, nu a plans decat la vederea scenei, iar Ioan a remarcat ca, "daca un sfant carturar a plans la vederea imaginii, cu atat mai mult un nestiutor de carte". Intrucat omul este trup si suflet, contemplatia spirituala necesita a fi completata cu vederea icoanei.

Principiile iconografici ortodoxe

Cat priveste stilul pictural, nu se intalneste vreo remarca, problema era dogmatica si doar tangential estetica, iar aceasta in virtutea faptului ca in centrul discutiilor se afla un obiect de arta. Si totusi, Parintii rasariteni sesizasera cu mult timp in urma ca aceleasi mijloace artistice nu pot sluji si arta religioasa si cea profana. Problematica era ceva mai veche.

Crestinismul primar mostenise din spatiul greco-roman un variat vocabular artistic si artisti pe masura. Dar antagonismul de natura spirituala al celor doua lumi - crestina si pagana - nu ingaduise crestinilor sa foloseasca limbajul artistic dupa care fusesera creati zeii pagani sau imparatii.

Inevitabil ca imprumuturi, au avut loc, unele in dauna spiritualitatii crestine. Pentru niste mostenitori ai celei mai bogate culturi antice, prin insasi structura lor omeneasca inclinati a se abandona mai degraba lumii simturilor decat a accede in sferele spirituale inalte, caci ajungerea la indumnezeire implica o necontenita lupta, nu este de mirare ca in arta sacra chipurile aveau tendinta de a fi mai degraba asemenea omului decat asemenea lui Dumnezeu.

Dar nu numai domeniul artei sacre constituia preocuparea Bisericii, ci si cel al artei profane, domeniu in care senzualitatea elenistica inca se manifesta. Cat de pagubitoare pot fi imaginile indecente in viata crestinilor, Sfintii Parinti o stiau prea bine, mai ales pustnicii, carora satana le aducea in fata ochiului o adevarata "expozitie" de imagini senzuale, pentru ca, aprinzandu-se de pofta trupeasca, sa cada in pacat.

Dar, daca in pustie singurul "pictor", era vrajmasul, in lume erau multi urmasi ai lui Apelles, care zugraveau ce nu se cuvine. Astfel ca, in canonul 100, Sinodul Quinisext se pronunta impotriva "imaturitatii pagane": "Ochii tai sa priveasca drept inainte si genele tale drept inainte sa caute (Pilde, cap. 4, vers. 25) asa vorbeste intelepciunea, caci prea usor patrund impresiile trupesti in suflet. Prescriem deci ca inselatoarele picturi ce sunt aratate privirii si care corup mintea prin exercitarea unor placeri rusinoase - fie ca e vorba de tablouri sau de altele asemenea - sa nu fie defel infatisate, iar daca cineva le va alqatui, sa fie afurisit".

Este lesne de inteles ca nu se blameaza arta profana, ci se recomanda gasirea unui limbaj artistic demn de fiinta umana, cea care poarta menirea de a fi preot al creatiei pe care trebuie sa o transfigureze. Daca in privinta artei profane s-au luat astfel de masuri este lesne de inteles ca mijloacele de expresie artistica prin care a inteles sa vorbeasca icoana nu erau asemenea picturii antice, ci ele insele transfigurau chipul-icoana pentru ca aceasta, la randul ei, sa-l transforme pe cel care nu o va privi numai cu ochii trupesti.

Lumea pe care icoana o reprezinta este lumea reala care rememoreaza faptele trecutului, le aduce in fata ochilor nostri in forme sensibile, dar transfigurate pictural. "Icoana infatiseaza lumea eonului ce va sa vina, in care omul si creatia vor fi transfigurati deplin. De aceea, departe de orice naturalism, icoana nu-l reprezinta pe om asa cum este, ci asa cum trebuie sa fie in Imparatia lui Dumnezeu. Chipul nu mai este cel al naturii afectate de pacat, ci al naturii deificate. Icoana conduce, de la vizibilul lui Hristos la invizibilul Divinitatii Sale, de la vizibilul sfantului la invizibilul Duhului".

Icoana este realista, dar "asemanarea specifica icoanei se opune la tot ceea ce este portret si nu se raporteaza decat la ipostaza (persoana) si la corpul sau ceresc. De aceea, icoana unuia care traieste nu este cu putinta; orice cautare a asemanarii carnale, pamantesti, este exclusa. In iconografie, ipostaza "intruchipeaza", isi insuseste nu o substanta cosmica (scandura, culoare), ci asemanarea ca atare, chipul ceresc al ipostazei, luand asupra-si trupul transfigurat pe care il reprezinta icoana".

De aceea nici subiectul icoanei nu este lumea cazuta, ci aceea trasfigurata. "Icoana nu este niciodata o "fereastra spre natura" nici spre un loc anume, ci lumea care se deschide si devine in intregime "usa care duce la viata".

Pe scurt, principiile care au calauzit arta crestina bizantina, ramase si astazi valabile, sunt:
     1. imaginea este adusa la un plan unic in pictura, dar si in relief plat
     2. lumina este egala si difuza, umbra purtata este absenta, iar celelalte umbre se estompeaza si se neutralizeaza
     3. se aplica perspectiva inversa (obiectele reprezentate se maresc pe masura ce se departeaza de privitor) si perspectiva radianta, raionanta (obiectele se desfasoara in toate sensurile plecand de la un punct central)
     4. detaliile obiectului reprezentat (coafura, costume, tesaturi cu ornamentele lor, armele cu decoratiile respective) sunt reproduse cu o grija extrema.

Cultul relicvelor si renasterea statuarei antice

In perioada in care in Bizant oamenii isi dadeau viata pentru apararea icoanei, pentru pastrarea ei in cult ca mijloc de mantuire alaturi de cuvant, in Occident situatia era alta. Desi nu s-a opus cultului icoanelor, cunoscand doar sporadic si nesemnificativ tulburari iconoclaste, totusi Apusul se pronunta in favoarea superioritatii cuvantului fata de vaz.

In plina Renastere caroligiana se aude vocea unui teolog de seama pentru acele tinuturi si timpuri, sufletul miscarii reformatoare de la curtea lui Carol cel Mare, anume Alcuin. Glasul, apartinand unei personalitati deosebit de influente, avea in domeniul teologic greutatea si poate si echivalenta unei hotarari sinodale. Alcuin era un om al literelor, care insa dispretuia imaginea, socotind-o a fi nevrednica de a sta alaturi de profunzimea contemplarii pur intelectuale a cuvantului lui Dumnezeu.

Pentru el, Evanghelia era considerata mai importanta decat icoana; adresandu-se pictorului de icoane, el spune: "tu venerezi culorile, care sunt un aspect de suprafata; noi, cei ce preferam operele scrise, patrundem pana la sensul ascuns. In timp ce tu te lasi vrajit de suprafetele pictate, noi ne emotionam in fata cuvantului divin. Opreste-te la imaginea inselatoare si lipsita de suflet a lucrurilor, noi ne vom inalta la realitatea valorilor morale si religioase. Tare nefericit este acel spirit care, spre a-si aminti de viata lui Hristos, are nevoie de ajutorul picturii si care este neputincios sa se inalte prin propriile-i puteri".

Superioritatea scrisului fata de pictura a fost sustinuta si de Rabanus Maurus, alta autoritate teologica: "caci mai de pret e scrisul decat forma desarta a picturii". Deformarea mesajului religios al icoanei, prin minimalizarea functiei vazului in raport cu auzul, defineste astfel conceptia intelectualista, care va ramane o caracteristica majora a teologiei catolice.

Dar spusele papei Grigore cel Mare nu puteau fi trecute cu vederea asa ca, de la ingaduirea picturii in biserici, considerata a fi ea necesara "analfabetilor", se ajunge si la declararea superioritatii ei. "Se pare ca pictura misca sufletul mai mult decat cuvantul scris. Prin intermediul picturii se pun inaintea ochilor faptele petrecute, in vreme ce prin scriere acele fapte revin in memorie numai gratie auzului care misca mai putin sufletul. Din acest motiv aratam in biserica mai putina cinstire cartilor decat imaginilor si picturilor".

Nici Bizantul nu fusese scutit de orgoliul intelectualist excesiv, numai ca icoana si cuvantul nu au fost lasate sa-si dispute suprematia, in Occident insa, Sinoadele de la Frankfurt (794) si Paris (824) nu au admis venerarea icoanelor, intarind astfel hotararile din Libri Carolini. Au recomandat insa venerarea relicvelor, aspect al vietii crestine ce va cunoaste un cult deosebit, ca o compensare "a lipsei icoanelor din cadrul cultului", carora li se fixase doar statutul de obiecte estetice si didactice.

Icoanele nu-erau recunoscute ca obiecte de cult, in timp ce venerarea moastelor incepe sa devina scopul acelor pelerinaje care au caracterizat Evul Mediu timpuriu. Pelerinajul si dorinta de impresionare a multimii vor duce incet-incet la reinvierea statuii si la transformarea ei in obiect de cult.

Adesea, racla care continea sfintele moaste avea forma fragmentului corporal iclusiv, astfel ca, in sudul Galiei, ea ajunge sa devina statuie. In sudul Frantei cultul relicvelor a generat astfel inmultirea statuilor din lemn, imbracate in aur; aparitia lor, la sfarsitul epocii carolingiene, dovedeste ca populatia meridionala avea un instinct al formelor care lipsea nordicilor.

Sfantul Marius de la Vabre, Geraud la Auri Hac, Martial la Limoges, dar mai ales Sfanta Foy sau Fides din Conques. "Pelerinii veniti la Conques se apropiau fascinati de un idol tulburator, imaginea Sfintei Foy imbracata in aur si pietre scumpe. Prin asemenea edificii supravietuiau zeii antropomorfi pe care popoare intregi de tarani i-au venerat si, in cruda lor mizerie, si-au pus in ei toate sperantele".

Aparitia statuilor nu a fost insa pe placul tuturor, si a ramas consemnata marturia unui canonic, Bernard d'Angers care, descoperind Aquitania, a fost socat de formele pe care le imbraca in aceasta regiune devotiunea populara. Primele relicvarii antropomorfe pe care le vazu i se parara a fi niste idoli la fel de periculosi ca si statuile pagane.

In cronica sa, calugarul Raoul, numit Glaber, cunoscut ca instabil, vorbaret si credul, descrie impactul pe care vederea statuilor l-a avut asupra sa si a insotitorului sau, Bernard: "Exista un obicei venerabil si stravechi, atat in tinuturile Auvergne, Rodez si Toulouse, cat si in regiunile invecinate: fiecare ridica sfantului sau, dupa mijloace, o statuie de aur, de argint sau de alt metal, in care inchid fie capul, fie o alta parte a trupului sfant.

Din pricina ca aceasta practica a parut oamenilor invatati superstitioasa, si pe drept cuvant - ei cred ca se continua un ritual al cultului vechilor zei sau mai degraba al demonilor - am crezut si eu, de asemenea, nestiutor, ca obiceiul era rau si contrar religiei crestine, cand am contemplat pentru prima data statuia sfantului Geraud, instalata pe un altar". Statuia se remarca prin materialele pretioase din care era facuta si prin faptul ca reproducea cu atata arta trasaturile unui chip uman incat taranii care o priveau se simteau patrunsi de privirea clarvazatoare si credeau uneori ca sesizeaza semnul unei ingaduinte privitoare la dorintele lor. Dialogul dintre cei doi pelerini a continuat in latina, pentru a nu fi intelesi de catre multimea din jur: "Ce crezi, frate, despre acest idol? Lui Jupiter sau Marte nu le-ar fi placut o asemenea statuie?". Bernier, orientat deja de vorbele mele, raspunse cu destula istetime, invaluind critica in laude. El avea dreptate. Caci acolo unde i se dedica unui Dumnezeu unic, atotputernic si adevarat un cult real, pare nefast si absurd sa fabrici statui din ghips, lemn sau metal, in afara de aceea a Domnului Iisus rastignit. Biserica catolica permite sa se creeze cu pietate o asemenea imagine, pentru a pastra vie amintirea patimilor lui Hristos, fie cu dalta, fie cu penelul. Dar amintirea sfintilor, ochii oamenilor n-ar trebui sa o contemple decat in relatarile veridice sau in chipurile pictate pe pereti, in culori intunecate. Nu exista motive sa acceptam statui de sfinti decat ca pe un abuz vechi si ca pe un obicei vechi si ca pe un obicei imposibil de dezradacinat la oamenii simpli. Acest abuz are o asemenea forta in locurile despre care va vorbesc incat, daca as fi rostit cu voce tare parerea mea despre statuia sfantului Geraud, as fifost pedepsit ea un ucigas".

Cronica lui Raoul Glaber mentioneaza faptul ca, pana la urma, minunile sfintei Foy l-au convins si l-au determinat sa accepte statuile: "Sa fie ingaduit, din pricina unui obicei de neinlaturat la oamenii simpli, sa se ridice statui sfintilor pentru ca nu este nici o paguba pentru religie si nu atrag in nici un fel mania divina". Astfel se deschidea o cale catre renasterea artei statuare, la adapostul Bisericii, care "a acceptat de fapt statuia ca sa atraga evlavia poporului".

Asadar, in Apus, statuia sfantului, cat mai impodobita, incepe sa faca parte din mijloacele cele mai potrivite de materializare si de venerare ale sfantului pe care credinciosii nu-l puteau vedea, dar caruia ii adresau rugaciunile lor. Ei nu-l vedeau, dar sfantul cu siguranta ca ii vedea si ii auzea, statuia lui fiind o confirmare a existentei acestui dialog pamant-cer.

Abatele Suger si simbolistica pseudo-areopagitica

O noutate o aduc cruciadele si contactul cu pamantul sfant care permite Occidentului sa vada cu ochii lui un taram care pana atunci apartinuse doar imaginatiei. Ia astfel contactul cu pamantul in care Dumnezeu traise ca Om. Fireste ca Dumnezeu era prezent in toata lumea, dar numai in pamantul sfant se aflau urmele trecerii Lui ca Om, ca un semen de-al nostru.

Aceasta noua viziune genereaza o adevarata transformare a artei occidentale, initiata si sustinuta de abatele Suger, ctitorul de la Saint Denis. inaintea cruciadelor, imaginile lui Hristos erau imagini justitiare, dominatoare, considerate a fi de domeniul abstractiunii pure, al esoterismului, in afara timpului si a spatiului, in irealitatea viziunilor mistice.

"Ele erau in totalitate de domeniul imperiului de nepatruns prin care arhitectura bisericilor romanice considera ca se poate figura randuiala cea tainica. Aceasta pana cand dialecticienii, urmand linia pur intclectualisa, au inceput sa discute despre natura divina si sa se intrebe cum de S-a facut Dumnezeu Om, iar cruciatii s-au intors patrunsi de materialitatea spatiului in care a locuit Dumnezeu-Omul. De atunci, sculptura autentica isi muta imaginile din zona supranaturalului in cadrul terestru, fixandu-le intr-o materie cat mai densa si mai stabila. Le aduce pe lumea aceasta. Le intrupeaza".

Contactul cu spatiul in care Dumnezeu S-a facut Om a schimbat si iconografia si stilul. Apare ciclul Patimilor, o tema noua pe care cruciatii au intalnit-o in Bizant, dar careia nu i-au inteles modalitatea estetica de reprezentare, prea simbolica pentru ei, aproape criptica. Asa ca au umaniziat tematica preluata, i-au imprumutat mijloace de reprezentare cat mai omenesti, fara semnificatia simbolica a mesajului evanghelic. Totusi aceasta noua perspectiva de accentuare a umanitatii parea a fi benefica, mai ales in valtoarea ereziilor care aruncau icoanele si ardeau crucifixele.

Suger a fost dupa 1130 cel mai activ maestru al acestei intrupari. Decoratorii au lucrat in atmosfera de entuziasm care a urmat dupa cucerirea pamantului sfant. Teologia lui Suger culmineaza asadar cu incercarea de a lega noua imagine a Domnului, acest Hristos viu din Evanghelie, cu imaginea cea veche - cea a lui Dumnezeu cel vesnic, asupra careia se concentrase pana atunci gandirea monastica.

Abatele Suger a fost un mare admirator al lui Pseudo Dionisic Arcopagitul. Manastirea Saint-Denis purta numele si moastele primului martir din Franta, Dionis, (in franceza Denis sau Denys), care era identificat cu discipolul Sfantului Apostol Pavel, Dionisie Areopagitul, confundat la randul lui cu autorul necunoscut al celor doua Ierarhii.

Scrierile lui Pseudo Dionisie Areopagitul fusesera traduse in Apus de Ioan Scotus Erigena. In ele a gasit Suger "printr-o ironie a sortii, daca ne gandim la destinul lui Abelard, nu numai armele cele mai puternice impotriva Sfantului Bcrnard, dar si o justificare filosofica pentru intreaga sa atitudine fata de arta si viata".

In De Caelesti Hierarchia se spune ca sufletul nostru nu se poate inalta de la ceea ce este material prin intermediul unei "calauziri materiale" catre cele nevazute. Aceasta pentru ca toate lucrarile vizibile sunt "lumini materiale" care le reflecta pe cele "inteligibile", pana la vera lux a lui Dumnezeu insusi. Intregul univers se transforma in lumina, alcatuit din nenumarate lumini mai mici, in obiecte care, ca si structura monumentelor, inaltau sufletul indemnandu-l sa se ridice de la creat pana la increat, de la materie pana la inefabil. O asemenea putere de mediere o aveau in primul rand pietrele pretioase. Ganditorii Bisericii le atribuiau o valoare cu totul speciala, de ordin moral. isi inchipuiau ca ele prefigureaza prin stralucire si perfectiune Ierusalimul ceresc".

Suger a zdruncinat din temelii conceptiile arhitecturale romanice, transformand edificiul intr-o modalitate de ilustrare a teologiei luminii, insa o lumina care urma sa puna in valoare fastul interior, sclipirea pietrelor pretioase, sau primele statui din piatra de mari dimensiuni, care incep sa se desprinda de cadrul arhitectural.

Apare deci sculptura monumentala; ba mai mult, "Hristos de la Saint-Denis capata chipul omului (s. n.). Se gusta din plin entuziasmul generat de cucerirea pamantului sfant". Pentru abatele de la Chartres, Dumnezeu care modeleaza trupul lui Adam seamana ca un frate bun cu faptura zamislita. Este de fapt un om. "Intrebarea care ii facuse pe artisti sa se prosterneze in fata tainelor lumii, in fata propriilor lor spaime, Cum este chipul lui Dumnezeu? isi gaseste raspunsul in stiinta teologilor din Franta: "chipul Sau este un chip omenesc" (s. n.). Ca sa transpuna desavarsirea divina, artistul nu mai trebuie asadar sa se retraga printre semne, ci doar sa priveasca atent".

Comentandu-l pe Dionisie Areopagitul, Ioan Scotus Erigena afirma ca "formele vizibile nu ne sunt propuse si nu sunt de dorit pentru ele insele, ci pentru ca sunt imagini ale frumusetii invizibile prin intermediul carora divina providenta readuce sufletele omenesti catre frumusetea pura si invizibila a adevarului insusi".

Din pacate, desi el datoreaza crestinismului rasaritean conceptia ca intreaga creatie este "o carte de citit", ca totul se citeste sau se poate citi, ca Dumnezeu se lasa "descifrat" celor care "stiu citi", sustine in acelasi timp ca "lectura optima insa trebuie facuta nu doar cu "ochii" inimii, ci si cu "ochelarii" ratiunii, asa cum aveau sa o ceara doctorii scolasticii apusene.

"Mistica este inlocuita cu filozofia, vederea directa cu cea mediata, sufletul cu spiritul, emotia cu raceala scrisului. O lume a semnelor "revelate" si "traite" primeste replica alteia, care se indoieste si, indoihdu-se, cerceteaza. Certitudinea transcendentei divine se transforma doar in ipoteza de lucru. Am putea spune astfel ca nominalismul occidental s-a deschis treptat spre "teorie" si fapta (filozofie si pragmatism, intretinute mai tarziu de ispita protestanta), pe cand realismul rasaritean de esenta simbolica, a ramas fidel "traditiei" si "contemplatiei" (mistica si paseism), ocazie de exaltare a unei teologii "provinciale", cu iz profetic si uneori, mesianic".

Pentru un intelectualist, mistica rasariteana, considerata a fi caracteristica exclusiva a mediului monahal considerat antiumanist si antiintelectual, nu poate fi decat "provinciala". Centrul rationalizarii excesive se contura la inceputul Evului Mediu in Apus.

Si totusi ideea ca arta poate constitui un mijloc de cunoastere si de slavire a lui Dumnezeu, nu era o parere unanim impartasita in Evul Mediu. Daca Suger era atent la orice element al vocabularului artistic care, pe limba aurului si a pietrelor pretioase sa poata vorbi unei lumi semicivilizate despre frumusetea lumii de dincolo, pentru Sfantul Bcrnard de Clairvaux dimpotriva, aceste straluciri materiale nu erau decat piedici in calea adevaratei contemplatii. "Si pe deasupra, ce cauta in astfel de lacasuri, aceasta galerie de monstri ridicoli, aceasta uluitoare frumusete diforma si aceasta frumoasa diformitate? Ce cauta aceste maimute murdare, acesti lei fiorosi, acesti centauri monstruosi, aceste, fiinte pe jumatate omenesti, acesti tigri pestriti, acesti razboinici in lupta, acesti vanatori sufland din corn? Aici mai multe capete pe un singur trup; dincoace un patruped cu o coada de sarpe. Dincolo un peste cu cap de patruped. Aici un animal care te face sa te gandesti la un cal pentru partea din fata si la o capra pentru aceea din spate; dincoace un animal cu corn exhiba partea dindarat a unui cal. In sfarsit, din toate partile esti inconjurat de o diversitate de forme atat de bogata si de uimitoare incat devine mai placut sa citesti marmurile decat ceasloavele si sa-ti petreci toata ziua admirand toate aceste lucruri, unul cate unul, decat sa meditezi asupra poruncilor dumnezeiesti".

Avandu-i in fata pe clunizieni si pe cistercieni, pe abatele Suger si pe Sfantul Brnard, am putea spune deci ca exista "nu numai una, ci chiar doua spiritualitati ale artei in epoca medievala: una accepta si cauta chiar medierea sensibilului, cealalta refuza analogia intre frumusetea lumii si stralucirea Lumii de dincolo. Pentru sustinatorii celei de-a doua, inaltarea catre Dumnezeu trece prin umilinta si renuntarea la folosirea trupeasca a simturilor. Functia artei se limiteaza atunci la a inlesni omului intoarcerea spre el insusi, care-l face sa se nasca la viata interioara".

Cruciadele si umanizarea chipului divin in arta

Anul 1204 este anul in care Occidentul a cucerit Constantinopolul, prada luata de aici depasind asteptarile lor. Ii urau pe bizantini, dar ravneau bogatiile lor, dintre care, in planul spiritual, cele mai accesibile nivelului lor de intelegere erau sfintele moaste.

Astfel ca anul 1204 este anul cand Occidentul se umple de relicve. Ca sa cinsteasca noile relicve, artistii au fost nevoiti sa inventeze si, intr-o mica masura, si-au luat modele iconografice din Bizantul pe care il pradasera cruciatii. Numai ca aici intalnisera o lume artistica care le era straina prin modalitatea de reprezentare, era o lume prea abstracta pentru ei, prea criptica.

Ca tematica, cruciadele au deschis drumul catre aparitia si dezvoltarea ciclului Patimilor prezent in sculptura secolului al XIII-lea. La Reims apare pentru prima data "spectacolul Calvarului", la Chartres se modifica tema romanica de reprezentare a Judecatii de Apoi prin aparitia, in locul unui imparat in slava, a imaginii unui biet om ranit si smerit.

Biserica occidentala, voind sa sensibilizeze poporul, a promovat in reprezentarea ciclului Patimilor o maniera extrem de zguduitoare, astfel ca divinitatea cedeaza locul omenitatii, suferintele Patimilor se opun triumfului Parusiei.

Din secolul al XIII-lea se observa cum arta cauta mai mult sa emotioneze decat sa instruiasca, sa placa cat mai mult prin cautarea detaliilor pitoresti, iar aceasta datorita dezvoltarii pe care o capata ciclul Patimilor carora sunt datoare in parte si punerea in scena a misterelor. Este inceputul unei perioade mistice si pitoresti.

Intelegerea credintei, a apropierii de Dumnezeu intr-o maniera cat mai umana si trairea Patimilor, eventual pana la identificarea cu Cel Care S-a rastignit pe cruce pentru noi, a pornit si dintr-un mediu monahal, ca o intarire a tendintei nou aparute in arta. Au fost pentru Italia, si nu numai, secole de miscari religioase, cand opozitia fata de Biserica considerata a fi ipocrita, ceea ce partial era adevarat dat fiind comportamentul unor clerici, impingea mase de oameni in cautarea unui alt drum ce ducea inevitabil la erezie (catarii, valenzii).

Idealul moral era in centru, el fiind inteles ca o asceza, care modifica ce-i drept trupul, dar din pacate fara rezonante aducatoare de transformari sufletesti, caci in fond pedepsirea trupului era considerata un scop in sine, iar nu un mijloc de supunere a lui in vederea stapanirii patimilor.

Spiritul auster monastic s-a manifestat impotriva artei si nu doar in ceea ce priveste manifestarea ei luxoasa si nepasatoare fata de saraci. Orice scop nobil si-ar fi proclamat arta, ea nu putea sa apropie sufletul de Dumnezeu asa cum o putea face milostenia, rugaciunea, postul excesiv de aspru. in acelasi spirit auster al Sfantului Bemard, vedea viata monahala si rolul artei in cunoasterea lui Dumnezeu si cel care, desi nascut bogat, a ramas in istorie ca Poverello, Sfantul Francisc din Assisi.

Trupului i se oferisera prea multe desfatari, prea multe bogatii se desfasurau in fata ochilor. Chiar ierarhii incurajasera aceasta si astfel bogatia excesiva a limbajului artistic distragea atentia de la divin la lumesc, de la cele nevazute numai catre cele vazute: fast, frumusete fizica, stralucirea aurului si a pietrelor pretioase. In aceasta lume artistica luxoasa, Dumnezeu cel "sarac" ajungea sa fie cunoscut doar pe calea retoricii.

Oamenii secolului al XIII-lea intelegeau ca timpul lor este si trebuie sa fie o epoca de schimbare, de innoire spirituala, renastere la o noua viata, idee predicata si de stalpii monahismului occidental, Francisc de Assisi si Bonaventura.

Pacatul deformase sufletul, iar acesta trebuia "reformat", intors la starea lui initiala. Franciscanii apar intr-o lume sufocata si saturata de scolastica cu o viziune noua asupra lumii si a lui Dumnezeu.

In timp ce profesorii universitatilor mai foloseau inca logica rece a filozofici scolastice, din amvon veneau succesiv amenintari cu foc si pucioasa, alternand cu blande parabole franciscane; ucenicii Sfantului Francisc se adresau poporului cu adevaruri simple, omenesti.

Oamenii incep sa se intrebe daca lumea e o capcana morala pusa de diavol pentru a-i prinde in ea pe cei nechibzuiti, sau un loc placut menit de bunul Creator sa slujeasca incantarii lor.

Predicile franciscanilor au patruns in sufletul multimii mai usor decat ar fi facut-o ierarhia. Ele aduceau imaginea lui Dumnezeu pe pamant punand accentul in special pe Patimi si incercand sa le arate in realitatea lor plina de angoasa. Dar nu numai ultima perioada, ci toata viata lui Iisus putea fi vazuta de catre oricine, indiferent de pregatirea lui intelectuala.

Calugarii predicatori incearca din rasputeri sa convinga poporul ca Iisus este un om asemenea noua, iar nu obiectul speculatiilor dialectice. El S-a nascut intr-o iesle, a copilarit intr-o familie si a murit patimind pe cruce.

Stantul Francisc a fost cel care a modelat primul ieslea cu Fecioara, Pruncul, Sfantul Iosif si ceilalti, care s-au bucurat de Nasterea lui Iisus. Era un mod nou de a arata credinciosilor Ca Dumnezeu e printre ei, ca umanitatea Lui e puntea de legatura cu umanitatea noastra.

In fata catedralelor incep sa fie puse in scena si primele mistere, piesele de teatru care incercau aducerea vietii lui Iisus in cotidian. Evenimentele isi pierd vechimea, devenind cat mai actuale, invocand participarea multimii, implicarea ei in derularea.lor dramatica.

Vazul si auzul se contopesc pe scena in misiunea lor catehetica. Teatrul, punerea in scena, devine astfel un mijloc de vedere a lui Dumnezeu-Om, a familiei si a prietenilor Sai, mijloc facil, accesibil oricarei varste sau stari sociale. Predicile dominicanilor si ale franciscanilor erau urmate de veritabile spectacole de teatru, astfel ca influenta lor asupra dezvoltarii misterelor a fost covarsitoare.

"Umanizarea" chipului lui Dumnezeu in arta, inceputa de Suger si continuata de franciscani, care aveau totusi alte motivatii, a fost preluata si in Italia, unde exista deja terenul pregatit. Aici contactul cu umanismul antic nu fusese definitiv intrerupt, iar miscarea culturala initiata in Sud de catre Frederic al II-lea Barbarossa, chiar daca nu a atins maturitatea, a constituit un stimulent in plus.

Astfel se poate spune ca glorificarea omului merge mai departe pe pamantul italic, unde puterii politice si economice nou afirmate ii erau necesare noi forme de glorificare a suveranului si de proslavire a puterii sale, ca de pilda statuile antice pe care artistii italieni tocmai le dezgropasera.

Noua imagine a puterii era chipul triumfator al principelui in viata, statuia sa. Astfel ca in secolul al XlV-lea incepe inlocuirea statuilor de profeti sau de apostoli cu cele ale noilor stapani, seniorii, imparatii si chiar papii.

Renasterea a echivalat cu o trezire la o realitate noua, inceputa initial in lumea religioasa. Dar termenul de "renastere" a fost transferat si a ramas caracteristic universului laic. In general, perioada marcheaza aparitia unei lupte duse constant in favoarea anularii traditiei si pentru manifestarea a ceva "nou" sub toate aspectele, in arta, fenomenul s-a manifestat cu intarziere la Sienna, unde aristocratia funciara, legata puternic de pastrarea traditiei, nu a permis inovatii "eliberatoare".

De aceea, Cimabue si Duccio raman fideli reprezentarilor traditionale. In schimb Florenta, orasul neustorilor, al bancherilor si al breslelor, oras democratic si plin de bani, rupe cu linia traditiei, croindu-si un drum propriu in arta si nu numai.

Giotto si inceputul Renasterii

Renasterea a insemnat o miscare atat de ampla incat transformarile aduse nu puteau sa lipseasca mai ales din arta. Apare o noua religie - religia omului, iar universul devine unul antropocentric.

Intr-o astfel de situatie au loc niste mutatii majore in cadrul picturii religioase. In cautarea implinirii misiunii de mimesis a artei, de imitare cat mai fidela a realitatii, se ajunge la inlocuirea modelului transcendent al icoanei cu unul apartinand naturii umane.

Tematica religioasa ramane predominanta, dar mijloacele de reprezentare se schimba major, aducand un potop de inovatii, ce aveau sa inece arta sacra in profan. Nu apar modificari spectaculoase in sculptura; aici stilul gotic facuse trecerea catre reprezentarea cat mai realista, asadar mai aproape de criteriile de judecata renascentiste.

Scrierile referitoare la Renastere abunda in termeni elogiosi la adresa "puterii de eliberare a omului" si a picturii care a scapat de tutela Teologiei, devenind in sfarsit "veridica". Se vorbeste mereu de eliberarea picturilor de constrangerile canoanelor bizantine, introducerea realismului, a perspectivei, de aparitia naturii si in general de tratarea cat mai naturalista a picturilor care raman insa religioase ca tematica.

Cel caruia Occidentul ii datoreaza inceputul acestor transformari revolutionare este Giotto. Pana la aparitia lui, realismul sculpturii primase asupra picturii. Multimea fusese intotdeauna fascinata-derealism, iar ceea ce ii vrajise pe contemporanii sai fusese tocmai "realismul fotografic".

Traditia ii atribuise lui Cimabue meritul de a fi reactionat primul impotriva schematismului "manierei bizantine" si de a fi inaugurat astfel pictura moderna in Italia. Stilul lui Giotto insa a fost cel care a eliberat primul trairea sufleteasca de orice motivatie teologica, facand din ea un obiect al interpretarii artistice, absolut independent si cu, valoare de sine.

Giotto, continuand sa imite si sa copieze cat mai fidel natura, "desi nascut printre artisti neinzestrati, a reinviat arta picturii indreptand-o de pe drumul gresit pe care o apucase si aducand-o cu ajutorul Domnului pe cea care se poate chema buna".

Vasari considera ca el a "reinviat pictura" si, cu toate ca ii imita pe grecii cu care a pictat la Santa Maria Novella, el a capatat o mare desavarsire in arta, depasind maniera lor grosolana. Il considera de asemenea discipol al naturii, un maestru care pentru prima data a introdus in arta "portrete de oameni vii" si prin aceasta "el a adus o arta noua, s-a departat de grosolania grecilor", adica a maestrilor bizantini.

Sunt abandonate treptat toate principiile artei religioase bizantine. "Spiritualitatea rasariteana, oglindita in icoana nu favorizeaza saltul omului in eternitate peste timp si materie sau societate, ci nazuieste la transfigurarea omului si creatiei in Hristos, prin har si responsabilitate sociala. Accentul pus pe eshatologie, pe lumea ce va sa vina a unui cer si a unui pamant nou, atat din punct de vedere spiritual si vertical, cat si din punct de vedere orizontal si istoric, nu fac decat sa dinamizeze sentimentul raspunderii sociale a crestinului in fata lui Dumnezeu. Prin acest accent pus pe eshatologie, pe Imparatia lui Dumnezeu ce va sa vina, icoana ramane o fereastra deschisa spre eternitate".

De la inceputurile ei arta in general a avut ca scop imitarea naturii, fiind un mimesis mai mult sau mai putin reusit. Icoana, cu toate ca reprezinta simbolic faptele reale ale istoriei mantuirii, petrecute odinioara dar pe care noi le traim acum si aici, nu are ambitia de a fi o arta realista.

"Semnul distinctiv al acestei arte este ca ea nu reproduce niciodata natura, n-o imita. Adanca ei semnificatie trebuie cautata, dimpotriva, in stilizarea naturii. Motivele de plante intrebuintate in decoratii sunt stilizate, chipurile de animale ce intra in compozitii sunt stilizate, peisajul insusi, in mijlocul caruia se petrece un eveniment pictat, e stilizat, figurile omenesti nu sunt niciodata portrete, ci stilizari maxime. Care este secretul acestei stilizari decat idealul transcendent al sfinteniei, al spiritualitatii asa cum o reprezinta dogma soteriologica? Centrul de gravitate al acestei arte nu e niciodata natura vazuta; el trebuie cautat totdeauna dincolo de aceasta lume, in viziunea mistica a Ierusalimului ceresc. Arta bizantina nu reprezinta natura desfigurata de pacat, ei supranatura, adica cosmosul transfigurat in slava dumnezeiasca. Fondul dominant, pe care se desfasoara in ghirlandele de sfinti aceasta pictura, e intotdeauna albastru. Iar cand biserica e bogata, acest fond dominant e de aur. Si intr-un caz si in celalalt, fondul acesta simbolizeaza cerul, fiindca toate scenele istorice si toate viziunile zugravite nu se mai petrec pe pamant, ci dincolo de conditiile timpului si spatiului, in planul transcendent al vesniciei. Erminiile, dupa cum am vazut, o spun clar: mesterii artei vor sa zugraveasca in frumoasa podoaba nu pamantul, ci cerul duhovnicesc al Bisericii".

Dematerializarea spatiului, a figurilor, ca mijloc de patrundere intr-o alta lume, principii specifice iconografiei bizantine, nu mai erau insa conforme cu mentalitatea apuseana ce incepea sa guste "libertatea" exprimarii desacralizate.

O lume a banilor, a comertului si a puterii isi dorea o arta "cu picioarele pe pamant". Giotto introduce un suport material si, pentru prima data de la Antichitate, figurile stau solid in spatiu, pe picioarele lor, creand astfel o ambianta "reala", in limitele careia omul putea sa se simta liber si sa stea cu picioarele pe pamant.

Grija de a fi sincer si de a nu reproduce decat detalii adevarate a determinat astfel artistii sa modifice tipurile, atitudinile personajelor din vechea iconografie si chiar dispozitia scenelor; detalii mai familiare, reprezentari mai realiste.

Giotto a fost cel care a dat Fecioarei din Arena figura unei femei romane cumsecade, imbracata dupa moda secolului al XIII-lea, fara voal pe cap si cu eleganta coafura moderna. Bocaccio spunea ca "adesea lucrurile create de el amageau simturile oamenilor facandu-i sa ia drept adevarate si vii cele zugravite, si ca el a «reinviat» pictura dupa ce ea se aflase in mormant timp de veacuri", Giotto a ramas pentru cei din secolele XV-XVI un autentic innoitor al picturii, care a repus in drepturile ei doctrina "buna" pe care o promovase antichitatea si care fusese abandonata de Evul Mediu "barbar".

Realismul sau era considerat a fi spre desfatarea celor care il privesc. Artistii Renasterii preiau repede inovatiile lui Giotto si incep sa-si creeze personajele dupa modelele statuilor antice sau dupa modelele contemporane. Ghiberti, descoperind un tors de statuie antica il ia ca model pentru Isaac, iar David al lui Donatello este infatisat cu palaria de pastor toscan.

Astfel ca perioada Renasterii este cea care, desi pastreaza tematica religioasa, foloseste un limbaj artistic care poate servi de asemenea si unor teme cu continut profan. Perspectiva devine o pasiune a pictorilor, iar strazile, interioarele caselor, personajele surit cele cotidiene, familiare privitorilor. Sfintii sunt redati cat mai "umanist".

De altfel, pentru pictarea lor sunt folosite modelele umane si astfel criteriile estetice omenesti le inlocuiesc pe cele spirituale in pictura fizionomiei lor sfinte. Daca in icoana, modelul este unul transcendent, in pictura renascentista, modelul poate sa. fie orice chip mai interesant zarit pe strada sau proteguitorii artistilor, acei mecena, sau vreo statuie antica proaspat dezgropata.

Vesmintele sfintilor capata astfel greutatea statuilor, sub ele citindu-se corpurile lipsite de orice atribut al sfinteniei. Incet-incet dispare si aureola, ea devenind un atribut de prisos intr-o atmosfera laicizata. Apar peisajele, bineinteles redate cat mai natural cu putinta. Arta devenea din ce in ce mai mult o stiinta. "Ea trebuia sa inlocuiasca revelatia divina si sa dezvaluie oamenilor lumea inconjuratoare in cauzalitatea ci naturala".

Contrareforma si incercarea de a salva arta sacra

Reformatii s-au pronuntat impotriva Bisericii Catolice, deci si impotriva artei sale, devenita de-a dreptul pagana in mijloacele de exprimare, specifice mai degraba unei culturi antice decat crestine.

"Cu Reforma, Biserica Romei cunoaste la inceputul secolului al XVI-lea o mare disputa in jurul imaginilor, tradusa prin distrugeri masive si oarbe de statui, icoane si fresce, reactie radicala impotriva intruziunii profanului in biserici si manastiri, sub forma artei religioase. Intr-adevar, credinciosul venit sa se reculcaga, nu se poate simti agresat de scenele pioase in care artistul isi impune viziunea personala despre taina mantuirii, dand frau liber imaginatiei, ignorand Traditia Bisericii nedespartite, rod al invataturii Parintilor si al celor sapte mari Sinoade?".

Drept urmare arta Contrareformei trebuia sa fie de asa natura, incat sa inlature orice critica la adresa ei. Dar, desi a incercat o redresare a iconografiei, arta baroca a ramas totusi tributara mijloacelor de exprimare artistica specifice Renasterii.

Ca mijloace de expresie, nu au intervenit noutati, prea mari, decat in maniera in care acestea au fost combinate, de-a dreptul socanta, ceea ce se si urmarea. Biserica recurge la conlucrarea arhitecturii, sculpturii si picturii care urmau sa creeze un spatiu de-a dreptul teatral.

Arta baroca era in esenta o arta iluzionista, teatrala in care se mizeaza pe efecte scenografice capabile sa trezeasca sentimente religioase in sufletul privitorilor. In privinta tematicii, deviza artei aflate in slujba Contrareformei era aceea ca, intr-o pictura religioasa, nimic nu trebuie sa abata atentia de la subiect, nimic sa nu sustraga atentia credinciosului; tot ceea ce nu slujeste acestui scop trebuie indepartat.Astfel, peisajele, scenele de familie si naturile moarte sunt indepartate din scenele religioase, moment din care s-ar putea vorbi despre o pictura religioasa si una profana.

Dar, desi Biserica catolica a interzis nudul in operele religioase, totusi, inexplicabil din punctul de vedere al moralei crestine, le-a admis in fabula antica si in mitologie. Temele familiare artei baroce sunt, dupa opinia lui Werner Weisbach, misticismul, eroismul, extazul, sfintenia, triumful, propaganda, martiriul, erotismul.

Pentru vizualizarea lor nimic nu era suficient de maret, de somptuos. Se recurge la combinatii socante de materiale: aur, purpura, bronz, marmura, lapis-lazuli, stucatura pictata. Biserica catolica era hotarata sa opuna austeritatii protestantilor splendoarea lacasurilor sale care facea apel la simturi, facandu-le cat mai atragatoare pentru masele de credinciosi.

Operele artistice ale Contrareformei faceau apel la sentimente si la stari exceptionale, iar in aceasta privinta se opuneau Renasterii, care se adresa intelectului decat laturii sentimentale, accesibile mai degraba unei elite decat masei de credinciosi. De aceea si compozitiile au linii directionale dinamice, capabile sa induca o stare de neliniste, de exaltare, fiind opuse astfel complet schemelor compozitionale renascentiste. Si totusi, arta baroca ramane tributara procedeelor Renasterii prin aceea ca tot modelul uman ramanea ca model pentru chipul sfintilor.

Bernini isi lua modelele din lumea antica, constient de valoarea formativa a contactului cu aceasta; desena dupa antici si ori de cate ori avea vreo indoiala pentru a-si gasi raspunsul la intrebari se ducea la Antinous ca la un oracol.

De pilda, in statuia Sfantului Longinus, torsul este un fragment din statuia unui general roman, iar capul este portretul lui Carol Barberini. In pictura, sfintele lui Zurbaran sunt pictate avand ca model nobilele spaniole, si astfel sfintele Castilda, Magdalena sau Marina etaleaza o somptuoasa toaleta, numai matase si brocard, dupa moda de la curtea spaniola.

Desacralizarea artei crestine apusene si transformarea ei in scop in sine

Dupa cum am vazut, atat in intentii cat si prin mijloacele de exprimare, Biserica a considerat arta o modalitate de slavire a lui Dumnezeu, un mijloc prin care cunoasterea Acestuia devenea accesibila tuturor, si celor cultivati, dar si celor multi si neinstruiti.

Mijloacele artistice prin care Romanicul, Goticul, Renasterea sau Barocul au cautat sa slujeasca arta crestina fac dovada acestui efort de cautare a unei modalitati cat mai adecvate de reprezentare a realitatii spirituale in arta.

Dar mijloacele artistice alese de arta apuseana se indeparteaza radical de vocabularul artistic bizantin. Daca arta rasariteana era preocupata de gasirea unor mijloace de exprimare care, fara sa abandoneze aceasta lume, sa se poata totusi desprinde de ea, purtand sufletul catre transcendent, arta apuseana si-a ales acele mijloace care s-o ancoreze in imanentul acestei lumi.

Totul este cat se poate de realist, natural, "veridic"; perspectiva inversa a icoanei este abandonata in favoarea celei "stiintifice", maniera simbolica de pictare cedeaza locul celei realiste si, in general, simbolul este pastrat cu numele doar, caci de mult se metamorfozase in alegorie sau doar in semn.

Urmarind desfasurarea artelor crestine in Rasarit si in Apus se constata cu usurinta ca, incepand mai ales cu Trecento, deosebirile dintre ele devin din ce in ce mai vizibile, ajungand ca in Cinquecento ele sa fie radicale.

Arta apuseana nu mai pastra nimic din influenta bizantina. Dar "instabilitatea" artei crestine apusene incepuse cu mult timp in urma, astfel ca, urmarind un singur model iconografic, cel al Fecioarei cu Pruncul, se observa ca exista Fecioara romanica (ce-i drept mai rar prezenta), cea gotica, renascentista, baroca, si enumerarea ar putea continua.

Programul iconografic se adapteaza stilului artistic "la moda", ajungandu-se uneori chiar la abandonarea canonului iconografic. O asemenea atitudine fata de arta crestina, nepasarea privitoare la respectarea canonului iconografic, ca si ncadecvarca mijloacelor de exprimare continutului religios au starnit adesea nemultumiri.

Daca arta, nu neaparat cea religioasa, ar fi pastrat menirea ei de a fi pedagog catre Frumos, Adevar si Bine, atunci ea si-ar fi impiedicat desfiintarea ei, autodistrugerea la care asistam. Cu atat mai mult ii revenea artei sacre realizarea acestei meniri, caci ea nu poate face concesii, adaptandu-se stilului "la moda" sau fluctuatiilor stilistice ale pictorului.

Arta sacra nu este orice opera de arta religioasa. "Natura unei opere de arta e dezvaluita mai mult de forma decat de subiectul ei. Astfel, chiar daca tema e religioasa, o pictura cu forme profane nu poate fi asezata in domeniul artei sacre, ale carei forme deriva dintr-o viziune duhovniceasca. Mai limpede spus, arta religioasa nu se deosebeste de arta profana decat prin tema sa. Fiind autonoma, arta profana se dezvolta pornind de la imaginatia artistului. in schimb, arta sacra autentica, totdeauna patrunsa de o dimensiune universala, se inscrie in continuitatea liturgica a Bisericii si raspunde la trei exigente fundamentale: curatia duhovniceasca a pictorului, Traditia Bisericii si calificarea celui care o executa. Expresie a continutului credintei in puritatea ei, arta icoanei nu apartine pictorilor; ei n-ar putea s-o inventeze, pentru ca in cazul icoanelor este vorba de o arta teologica de care nu poate raspunde decat Biserica. La refuzul "oricarui artificiu se adauga absenta sentimentalismului, a pseudo-emotiei religioase, a mimarii si a posturii artificiale".

In mod covarsitor, operele de arta cu tematica religioasa au fost realizate pentru a fi spre slava lui Dumnezeu, caci aceasta este menirea omului si numai astfel isi poate afla fericirea pierduta in urma caderii.

Desi in discutiile purtate in jurul icoanei nu s-a specificat clar rostul artei, acesta poate fi dedus din insasi motivatia icoanei. O data ce a fost stabilit sensul existentei acesteia in viata crestina, acela de a fi mai mult o bucurie estetica sau o Biblie in imagini, ci un mijloc de a-L lauda pe Dumnezeu si de a fi purtatoare de har, icoana a dobandit un statut aparte, mereu interpretat, dar niciodata epuizat.

Menirea catehetica sau cea estetica o poate indeplini orice pictura cu tema religioasa, realizata cu bun-simt, dar numai icoana, prin atributele specifice, poate fi acea fereastra spre absolut, spre frumusetea si bucuria pierdute in urma caderii in pacat.

Dar icoana nu uneste numai cele doua lumi, transcendenta si imanenta, ci si lumea teologiei cu cea a artei, transfigurand-o pe cea din urma, daruindu-i o menire pe care altfel nu ar fi avut-o.

Astfel, arta inseamna una din caile de cunoastere a lui Dumnezeu, atat pentru cel care o creeaza, cat mai ales pentru cel care o priveste. Tematica artei icoanei poarta cu gandul catre prototip, frumusetea ei este o palida stralucire a frumusetii lumii nevazute, iar rugaciunea care se aduce in,fata ei inalta sufletul, curatindu-l si facandu-l "templu al Duhului Sfant".

Arta, ca reprezentare vizuala a evenimentelor supuse curgerii timpului, are mereu o alta infatisare, supunandu-se temei figurate. Arta, ca eveniment estetic in sine, ca succesiune stilistica, se supune legilor timpului, a carui nestatornicie poarta cu sine mereu schimbarea, acel altceva dupa care tanjeste sufletul omenesc, vesnic insetat dar niciodata potolit.

Toata istoria artei face dovada acestui dor dupa Bine, Adevar si Frumos. Fiecare stil nou aparut se dorea a fi implinirea dorintei. Extrem de rar pot fi puse la indoiala bunele intentii care i-au animat pe artisti in cautarile lor, adesea disperate, caci sinceritatea sau spiritul autocritic si hipersensibil ii determina sa-si recunoasca neputinta,,pe cand arta-icoanei aduce cu sine pacea celei de-a opta zi, cea in care nestatornicia timpului, sub orice forma s-ar manifesta, dispare.

Iconografie, ea pare a fi "tinuta" in cadrul stramt al unui canon quasi-identic. Stilistic, ea pastreaza o matrice inconfundabila, usor de imitat la prima vedere. in icoana se poate spune ca, in sfarsit, istoria se "odihneste".

Canonul iconografic si stilistic par a fi aceleasi ca si acum o mie de ani; de asemeni, ele par a fi usor de copiat. Numai ca ele nu prind viata decat prin asimilarea lor in cadrul unei vieti crestine de catre cel care stie ca pictarea icoanei este un act liturgic, in care timpul isi depasese dimensiunile, fiind transfigurat, asemenea intregii creatii pictate.

"In icoana nu avem o expunere fidela a istoriei, ci o prefacere a ei intr-o lucrare liturgica prezenta. in iconografie evenimentele mantuirii nu se interpreteaza istoric, ci ne introduc in lucrarea lor tainic, se intrupeaza liturgic. Cina cea de taina nu s-a terminat. Nu a trecut vuietul Cincizecimii. Botezati (scufundati in harul noii creatii), intrati in lumea iconografica si liturgica aflam pe Domnul si pe sfintii vii, in atingerea nemijlocita si in comuniune vie. Ne aflam in a opta zi, in spatiul raiului".

Spuneam ca dorul dupa Adevar si Frumos a animat mereu creatia artistica. Numai ca, s-a intamplat adesea sa se uite intentia de la care s-a plecat, ajungan-du-se ca arta, din mijloc, sa se transforme in scop. De la arta cu program la arta pentru arta. Si totusi, problema transformarii, chiar a artei crestine in scop in sine, idolatrizarea ei, ca si problema venerarii, ei nu a fost pusa in mediul catolic, acolo unde in continuare se refuza recunoasterea oricarui stil propriu artei sacre.

Pana astazi, doctrina Sinoadelor Ecumenice nu a patruns deplin in constiinte: catolicismul roman continua sa considere ca acceptabila orice interpretare individuala a revelatiei crestine, exprimata printr-o forma artistica, apartinand oricarui stil, chiar si a artei nonfigurative.

"Nu exista stil religios sau stil ecleziast", spune un comentariu autorizat al Constitutiei asupra liturghiei. Nu mai exista o confesiune comuna a dogmei'venerarii icoanei; exista o noua dogma, aceea a venerarii artei. E timpul sa intelegem, in sfarsit, si sa recunoastem ca dogma venerarii icoanelor nu se refera la orice reprezentare, si nici doar la subiectul reprezentat. Ea se refera la o imagine precisa definita prin continutul sau si prin destinatia sa, care corespunde celorlalte expresii ale credintei, o imagine manifestand unitatea credintei, a vietii si a creatiei artistice".

De-a lungul timpului, doar ramanand in cadrul infinit al icoanei, arta nu a riscat sa se transforme in scop in sine, intr-un idol in fata caruia sa se inchine deopotriva si credinciosii dar si fauritorii ei. Ea a putut ramane doar un mijloc, o cale de cunoastere mai profunda a lui Dumnezeu, un mijloc-de a comunica cu El, de fapto forma de rugaciune.

Scopul ei este acela de a ramane in umbra, de a nu creste intr-atat in importanta incat sa-L eclipseze chiar pe Geipe'care isi propusse sa-L slaveasca, devenind ea insasi obiect de adoratie.

Ramanand intre coordonatele icoanei, arta nu risca sa se transforme in scop in sine, pierzandu-si atributul de a fi un mijloc de cunoastere si slavire a lui Dumnezeu. Nu inseamna ca ar trebui sa fie dispretuita sau sa dispara arta cu subiect profan, cum cred unii extremisti lipsiti de dreapta socoteala.

Nimic din ceea ce a creat Dumnezeu nu poate fi dispretuit. Numai ca privirea cu care artistul "analizeaza" creatia naturala ar trebui sa fie cea cu care sfintii o privesc: numai asa creatia artistica ramane o cale de a-L lauda pe Dumnezeu, dar niciodata scopul ultim al acestei vieti.

arh. drd. Mihaela Palade

.